خانه / بیوگرافی بازیگران / بیوگرافی پیتر بروک

بیوگرافی پیتر بروک

پيتر بروك يكي از بزرگترين كارگردانان معاصر تئاتر جهان است. وي در سال 1925 در لندن متولد شد و تحصيلات خود را در رشته تئاتر در آكسفورد گذرانيد.بروك در سال 1970 مركز بين المللي پژوهش تئاتر را در پاريس راه اندازي كرد و در اين مركز گروهي از اهالي تئاتر را از كشورهاي مختلف گرد هم آورد.پيتر بروك بيش از هفتاد نمايش فيلم و اپرا را كارگرداني كرده است.
كتابهاي (فضاي خالي1960) (نقطه عطف1987) و اهريمن همانا ملال و خستگي است.1991) از او منتشر شده است. از آثار برجسته او مي توان به چند نمونه اشاره كرد (دكتر فاوت )نوشته كريستوفر مارلو,اجرا در سال 1942 لندن رومئو و ژوليت نوشته ويليام شكسپير اجرا در سال 1951 بروكسل است.
پيتر بروك به صحنه خالي اعتقاد راسخي دارد، وي معتقد است كه دكور عاملي دست و پا گير و مزاحم است, حتي اگر عناصر فوق العاده زيبايي داشته باشد.در اين حالت ذهن و روح تماشاگر را به خود مشغول مي كند.
بروك براي ارتباط تنگاتنگ تماشاگر و نمايش به دو روش زيباشناسي صحنه كه براي وي ملهم از تئاتر شرق است و تلاشي است براي كاوشي بي نهايت ناب و خالص كاوشي به فرداست ,يعني به قلمرو(تقدس)عمل مي كند و روش دوم توانايي بازيگران در هنگام بر قراري رابطه ميان تخيل خلاق خويش با تخيل بالقو تماشاگر است كه مي تواند حتي چيزهاي پيش پا افتاده را به چيزهايي جادويي و سحر آميز بدل كند.
به اعتقاد بروك,تخيل,نظير يك عضله است و با بازيهاي نمايشي ارضا و برانگيخته مي شود,به طور مثال بازيگر مي تواند بطري پلاستيكي را برج پيزا فرض كند و با آن بازي كند بلرزاندش , به آرامي كج و راستش كند و در نهايت واژگونش كند.بروك معتقد است كه بايد نامرئي را روي صحنه مرئي كرد.بروك سعي مي كند كه به قلمرو غير قابل روئيت هر ژست و هر حركتي دست يابد.او به دنبال كيفيت حركات نمايشي است و اين كيفيات را مقدس مي نامد.
بروك در شيوه بازيگري بايد داراي ويژگي خارق العاده اي باشند و آن ويژگي (حساسيت)است.دستيابي به حساسيت در گفتار ,در چهره يا در انگشتان دست,آسان است,اما در ساير نقاط بدن كه اين حساسيت كمتر وجود دارد مي توان آن را از طريق تمرينهاي طولاني در پاها ,كمر,نشيمنگاه و يا غيره بوجود آورد. حساسيتها همانا درك و تماس هر لحظه بازيگر با همه اندام خويش است.
در مورد بداهه پردازي در بازيگري بايد گفت كه نظم و ترتيب خاص به خودي خود مي تواند هم مثبت باشد و هم منفي مي تواند همه در ها را به رويمان باز كند و هم مي تواند همه در ها را به رو يمان ببندد.به اعتقاد بروك ,اگر در جستجوي خلاقيت باشيم ,نبايد در پي امنيت و راحتي باشيم و هنرمند راستين كسي است كه آماده ايثار و فداكاريهاي بي شماري براي دستيابي و شكار يك لحظه خلاق باشد.

مقالات قدیمی: تئاتر و جامعه ( گفت و گویی با پیتر بروک 1350 )
مترجم : جمشید ارجمند/ آماده سازی برای انتشار: مجید ابراهیم پور

این متن گفتگویی است با “پیتر بروک” مرد بزرگ تئاتر معاصر که از کارهای اخیرش می توان “مارا-ساد” ، “اودیپ” ، “به من دروغ بگو” را نام برد. هدف شناخت نظر “بروک” در مورد رابطه بین تئاتر و اجتماع ، یا صحنه و فعلیت است.

نقش تئاتر امروز را چطور تلقی می کنید؟
تئاتر زنده ای که به یک نیاز واقعی در جامعه متصل و مرتبط امروز پاسخ دهد وجود ندارد و این حتما ناشی از واقعیتی است که ما از زندگی در جامعه هماهنگی که چنین تئاتری مقام و علت وجودی خود را به راحتی در آن پیدا می کند بسیار دوریم.

در حال حاضر هیچ نیازی توسط تئاتر برآورده نمی شود. افرادی که عادت به تئاتر رفتن دارند چیزی از نمایشنامه ها به دست نمی آورند ، کمترین عنصری که بتواند فردا در زندگی جاری به کارشان بیاید در آنها پیدا نمی کنند.باید حقیقتا راه عبور از کوچه به تئاتر ، کاملا بر همگان باز باشد و بین آنها مبادلات به آزادی جریان پیدا کند. همه می دانند که واقعیت چیز دیگری است.

سنت چنین می گوید که هنرپیشه باید از در ورودی هنرمندان وارد تئاتر شود. این یک پرده آهنین واقعی است که به خشونت ، سمبل انفصال بین زندگی روزمره و زندگی روی صحنه است، برای مردم هم همینطور است. وقتی که پذیرفتند به همین طریق عمل کنند هیچکس با قصد مقابله زندگی خود با زندگی ای که روی صحنه به او عرضه خواهند کرد به تئاتر نخواهد رفت.

پس چرا در این شرایط “به من دروغ بگو” (درباره جنگ ویتنام است.) را روی صحنه آورده اید؟
غرض ما از این نمایش ورود در میدان کارزار نبود ، بلکه فقط عکس العملی عاطفی و ارادی بود. در آمریکا و در دنیا ، اخیرا حرف قتلی بود که در محله هارلم ، روز روشن و جلوی چشم دهها نفر اتفاق افتاد اما هیچکس از جای خود تکان هم نخورد. ما نخواستیم در برابر ویتنام که تلویزیون و مطبوعات ، هر روز آن را به رخمان می کشند ساکت بوده باشیم ، و نتوانستیم از کشیدن یک فریاد خودداری کنیم.

از یک سو شرایطی غیرقابل تحمل ، و از سوی دیگر ، تئاتری (بگیریم در انگلستان که عکس العمل سالمی در برابر زندگی و جهان اطرافش ندارد) وجود دارد. در یک لحظه ، آدمهایی هم بودند – که ما بودیم – که به خاطر چیزی نظیر آن قتل ، فریاد کشیدند. اول فریاد خارج می شود و بعد این سوال پیش می آید که آیا فریاد کشیدن خوب بوده؟ به نظر من مساله آن نمایش را در مورد ما باید از این زاویه نگریست.

این نمایشنامه یک فصل در لندن اجرا شد. اخیرا شما به آمریکا رفتید که فیلم آن را به تماشا بگذارید. درباره این موضوع چه می گویید؟
انعکاس این نمایش را باید از دو زاویه مشخص نگاه کنیم. از نظر عینی ، و واقعی ، تصمیم به تغییر چیزی از راه نمایش شبیه “به من دروغ بگو” و امید به پایان دادن به قتل عام ، کاملا پوچ و به دور از عقل سلیم است و کمترین تاثیری روی وقایع ندارد. مضحک است اگر فکر کنیم که یک فعل تئاتری که جلو هزار نفر در محیطی بورژوایی جریان دارد ، بتواند نتایج واقعی داشته باشد ، کاملا بیهوده است. احتمالا به بیهودگی تظاهرات جلوی سفارتخانه ها. از این نقطه نظر مجبوریم قلم بطلان بر ادعای کسی بکشیم که می پندارد با اثرش ، رمانش یا مقاله اش در روزنامه ، موفق به تغییر چیزی خواهد شد. امروز با ذکاوتی بیشتر از قرن نوزدهم ، این ادراک آغاز شده که فرد ، در برابر نیروهای غول آسایی که بر جامعه و شیوه زندگی او حکومت می کنند ناتوان است.

در مقابل ، از نقطه نظر مبارزه هنری که نقش تئاتر را دربرگرفته ، مشروع است که خصوصیت غیرقابل مدارای موقعیت فعلی و خیانت کلی را ، که تئاتری باشد که می شناسیم ، ابراز کنیم ، کلمه دوام ریشه های عمیق خود را از دست داده ، و برای ما شکی نیست که به سقوط کامل افتاده است. جز با تئاتر نمی شد که در از شکل انداختن یک فرم هنری ، تا این حد جلو رفت حتی اگر بتوان در خلال محصولات فعلی ، غناها وامکانات و نیروهای هنر تئاتری را فرض کرد.

برای بازگشت به سوالتان ، فکر می کنم آنها که می گویند که “عروسی فیگارو” انقلاب (فرانسه) را آغاز کرد ولی من باور نمی کنم ، تنها نمایشنامه ای که من دیدم تاثیری تقریبا فوری داشت “نایب مناب” اثر “هوخهوت” – Hochhuth – بود.

به نظر شما تئاتر شکل بیانی ویژه ای دارد؟
در این باره امروز اشتباه بزرگی حاکم است و خوب است که یک روز ماهیت نیروی تئاتری بررسی شود.

مثلا تئاتری وجود دارد که به کار آموزشی یک جامعه گرفته می شود. این روش سابقا در آلمان و شوروی عمل می شد و اینک در چین مورد استفاده قرار می گیرد. از نظر من استفاده از تئاتر به عنوان وسیله یک آموزش مستقیم ، به کار بردن هنر دراماتیک بدون لمس نیروهای واقعی و منابع عمیق آن است. تصور می کنم تلویزیون برای ایفای این نقش قدرتی غیرقابل قیاس با تئاتر دارد.

برای من صحنه ، قبل از هر چیز محل تلاقی مردم و هنرپیشگانی است که بر اثر یک واقعه که جلوی همه از خلال همه جریان دارد جمع شده اند. البته انواع تلاقی های دیگر هم وجود دارد مثل مسابقه گاوبازی که هزارها نفر رودرروی مساله مرگ ، جمع می شوند و از این جهت ، این واقعه شبیه تئاتر است چون به وسیله گروهی ، زندگی شده است ، اما به نظر من فقط تئاتر است که یک تلاقی زنده را ، چه از جهت جسمانی و چه فکری و عاطفی ، ایجاد می کند. صرف حضور تعدادی آدم که در عواطفی معین سهیم باشند ، قدرت تازه ای در هریک از حاضران ایجاد می کند. و واقعه ، به نور تازه ای روشن می شود و خصلت شکوه و عمق به دست می آورد. تاثیری که قتل کندی برجا گذاشت هنوز در خاطره ها است ، پس از این قتل تا چند روز چنین احساس می شد که در تمام دنیا ، چیزی تغییر پیدا کرده است. به نظر می رسید که سطح جوشندگی دسته جمعی بالا رفته است ، که این واقعه عمق تفکری غیرعادی ایجاد کرده و نوری بارور بر همه چیزها افکنده است.

در تئاتر به نظر من ، برخورد بین درام ، هنرپیشه ها و تماشاگران کافی است که تعداد بزرگی مخالفتها و تضادها برانگیزد که از این میان چیزهای پنهانی آشکار می شود و منابع نیرویی استفاده نشده ای ظاهر می گردد. فعل تئاتری برای همین ، همین استخراج عناصر پوشیده یا محروم از نیروست.اگر این نیروهای آزادشده با صحت و اطمینان فوران کنند و هنرپیشه ها و مردم ، شرافت به خرج دهند ، یک نمایشنامه ممکن است معنای بزرگی برای آنها که حاضرند پیدا کنند. ما ، در نمایشنامه خودمان به من دروغ بگو برای چند لحظه به بخشی از مردم امکان دادیم که میزان علاقه خود را نسبت به یک واقعه امروز تجدید کنند و عمق ببخشند ، و این ، کاری بزرگ است.

سهم هنرپیشه ها در تحقق یک اثر تئاتری چیست؟
حالیه در مفهوم هنرپیشه ، دگرگونی به وجود آمده که گاه تا انکار و نفی آن پیش می رود. من اخیرا در مباحثه ای در فرانسه شرکت داشتم که در آن گفته می شد تئاتر آینده دیگر چیزی نیست جز یک محل بازی و همه هنرپیشه خواهند بود. من تصور می کنم این فکر سر تا پا غلط است. در هر جامعه ، هرکس برای یک کار واحد خوانده نمی شود ، نه تنها تقسیم کار وجود دارد بلکه  تقسیم ایثار هم هست . می دانیم که آدمهای محجوب وجود دارند ، آدمهای بی حمیت ، قهرمان ، شهید … صحبت از ترازبندی نقش ها در جامعه نیست . اخیرا با بیوه “نورمن موریس” که در کوچه واشنگتن به عنوان اعتراض خود را سوزاند صحبت می کردم ، او می گفت که شوهرش هرگز به دیگری پیشنهاد نکرد که از کار او تقلید کند و مرگ وی، برای آنها که زنده مانده اند سرزنشی نیست.

در تئاتر هم تقریبا همچه چیزی است ، هنرپیشه فردی است که ساعاتی از کار و اندیشه اش را وقف بیان یک پیام می کند. صحبت از این نیست که از هرکس دیگری بخواهیم همین تلاش را به انجام برساند. هنرپیشه متقبل شده است که یک تم را عمق ببخشد و روی استخراج آن کار کند . هنرپیشه فداکاری می کند که موقعیتی را آماده سازد به این قصد که مردم را وارد آن کند.
پیتر بروک کیست؟ (خلاصه زندگی نامه)

پيتر بروك يكي از بزرگترين كارگردانان معاصر تئاتر جهان است. وي در سال 1925 در لندن متولد شد و تحصيلات خود را در رشته تئاتر در آكسفورد گذرانيد.بروك در سال 1970 مركز بين المللي پژوهش تئاتر را در پاريس راه اندازي كرد و در اين مركز گروهي از اهالي تئاتر را از كشورهاي مختلف گرد هم آورد.پيتر بروك بيش از هفتاد نمايش فيلم و اپرا را كارگرداني كرده است.
كتابهاي (فضاي خالي1960) (نقطه عطف1987) و اهريمن همانا ملال و خستگي است.1991) از او منتشر شده است. از آثار برجسته او مي توان به چند نمونه اشاره كرد (دكتر فات )نوشته كريستوفر مارلو,اجرا در سال 1942 لندن رومئو و ژوليت نوشته ويليام شكسپير اجرا در سال 1951 بروكسل است.
پيتر بروك به صحنه خالي اعتقاد راسخي دارد، وي معتقد است كه دكور عاملي دست و پا گير و مزاحم است, حتي اگر عناصر فوق العاده زيبايي داشته باشد.در اين حالت ذهن و روح تماشاگر را به خود مشغول مي كند.
بروك براي ارتباط تنگاتنگ تماشاگر و نمايش به دو روش زيباشناسي صحنه كه براي وي ملهم از تئاتر شرق است و تلاشي است براي كاوشي بي نهايت ناب و خالص كاوشي به فرداست ,يعني به قلمرو(تقدس)عمل مي كند و روش دوم توانايي بازيگران در هنگام بر قراري رابطه ميان تخيل خلاق خويش با تخيل بالقو تماشاگر است كه مي تواند حتي چيزهاي پيش پا افتاده را به چيزهايي جادويي و سحر آميز بدل كند.
به اعتقاد بروك,تخيل,نظير يك عضله است و با بازيهاي نمايشي ارضا و برانگيخته مي شود,به طور مثال بازيگر مي تواند بطري پلاستيكي را برج پيزا فرض كند و با آن بازي كند بلرزاندش , به آرامي كج و راستش كند و در نهايت واژگونش كند.بروك معتقد است كه بايد نامرئي را روي صحنه مرئي كرد.بروك سعي مي كند كه به قلمرو غير قابل روئيت هر ژست و هر حركتي دست يابد.او به دنبال كيفيت حركات نمايشي است و اين كيفيات را مقدس مي نامد.
بروك در شيوه بازيگري بايد داراي ويژگي خارق العاده اي باشند و آن ويژگي (حساسيت)است.دستيابي به حساسيت در گفتار ,در چهره يا در انگشتان دست,آسان است,اما در ساير نقاط بدن كه اين حساسيت كمتر وجود دارد مي توان آن را از طريق تمرينهاي طولاني در پاها ,كمر,نشيمنگاه و يا غيره بوجود آورد. حساسيتها همانا درك و تماس هر لحظه بازيگر با همه اندام خويش است.
در مورد بداهه پردازي در بازيگري بايد گفت كه نظم و ترتيب خاص به خودي خود مي تواند هم مثبت باشد و هم منفي مي تواند همه در ها را به رويمان باز كند و هم مي تواند همه در ها را به رو يمان ببندد.به اعتقاد بروك ,اگر در جستجوي خلاقيت باشيم ,نبايد در پي امنيت و راحتي باشيم و هنرمند راستين كسي است كه آماده ايثار و فداكاريهاي بي شماري براي دستيابي و شكار يك لحظه خلاق باشد.

تئاتر بی چیز/ فضای خالی/ تئاتر فقیر

در این قسمت به برسی اصلی موضوع تحقیق میپردازم فضای خالی چگونه این فضا به دست ماید در این روش بازیگر و احساس هایش باید انقدر با دقت تربیت یا فته باشد که بدون کمک گریم لباس نور دکور و حتی متن بتواند نمایشی بسیار قوی اجرا کند بازیگر باید بتواند با حالت بازی خود گریم را خلق کند دری خیالی روی صحنه بیافریند بازیگر با ید تک تک عوامل نمایش را روی صحنه خلق کند و اگر این فرد در گروهی بسار پخته قرار بگیرد ان زمان میتواند خلق کند در این نوع از تئاتر در اصل در این روش ارایش صحنه ای خاصی وجود ندارد   انوقت در این تئاتر است که تماشا گر بر خلاف تماشاگر تلویزیون سریع قضاوت نمیکند و به فکر فرو میرود و تخیلش به کار میافتد

این نوع کار به تجربه تمام شرایط اجرا وابسته است و تا تجربه نشود شکست و موفقیت لمس نشود کارگردان نمیتواند دست به اقدامی درست بزند در این روش پیتر بروک میگوید  اگر تمامی هنر مندان به اصول گذشته پایند نباشند انوقت است که خلا قیت به وجود می اید در این زمان است که ذهن خلاق  تماشا گر را خلاقتر به بار می اورد

ما در این روش اموزش میبینیم که از نو تجربه کنیم پیتر بروک سیستم های کهنه را مردود میشمارد در این روش به بازیگرنباید اجازه داده شود که از هر وسیله ای همان استفاده را کند که در زندگی عادی میکند بازیگر این روش باید بکوشد تک تک جرا هایش با اجرا های دیگرش تفاوت داشته باشد

و باید فراموش نکنیم که نقشی ساخته میشود  ارام ارام فرسوده میشود و باید به یاد داشته باشیم نقشی بسیار عالی است که لحضه به لحضه متولد شود ما باید با شخصیت صمیمیت نداشته باشیم اگر با شخصیت زندگی کنیم ان زمان است که تکرار به وجود میاید  و ان زمان است که بازیگر سر خودش کلاه میگذارد پیتر بروک میگوید:تاتر که در ان فقط تفاوت عملی بین بازیگر و تماشاگر وجود دارد نه تفاوتی اساسی

در نظریه فضای خالی  پیتر بروک بازیگر باید خود نبود دکور و صحنه ارایی را جبرا کند  و با بدن  دکور را خلق کند   بازیگر این روش باید با بدن و زبانی جهانی عمل کند در این روش تمرکز تماشاگر با دکور و عناصر فرعی به هم نمیریزد و تنها به بازیگر توجه میکند

نوع صحنه از نظر پیتر بروک :

بروک » از جمله کارگردانانی است که برای اشیاء صحنه، خاصیت مینی مالیستی و ستحاله پذیری قائل است ؛ مثلا در نظر او یک بطری معرف یک موشک برای سفر به « اورانوس» می‌شود و یا یک نوار قرمز، دال و نشانه ی فوران خون است. او در استفاده از اشیاء صحنه و کاربرد آن ها بسیار گزینشی و زیرکانه برخورد می‌کند. به طوری که در عین سادگی، مخاطبان را به هنگام اجرا شگفت زده می‌کند .“

در این نوع اثار معمولا صحنه ارای به معنی کلاسیک ان وجود ندارد بلکه تمام قواعد کلاسیک به هم ریخته و صحنه ارایی را کنار میگدازرد و به بازیگر تکیه میشود که باید بازیگر خلا را جبران کند در این روش یک طناب میتواند به مثابه بسیاری چیزها قرار بگیرد میله های تگیه گاه صندلی تبدیل به میله فولادین زندانی میشود

صحنه خالی از هرگونه تزینات اضافی  به دور است  وبا تکیه بر بدن بازیگر انجام میشود و علت این که در این روش فضای صحنه خالی است به این خاطر است که در درجه اول تخیل تماشاگر به کار بیافتد و از تمام نیروی بازیگر استفاده شود و کار کردن در چنین سطحی بدان معناست که یک تصویر دیداری یا یک کلمه میتواند گویا تر از یک گفتار باشد

اعتقاد پیتر بروک(نسبت به فضای خالی):

تنها حاکم و فرمانروای صحنه بازیگر است  هنری وجود ندارد که نیاز به قریحه نداشته باشد اما افسوس که من نمیتوانم بر او صحنه ای چنان حقیقی بچینم که در کارش مداخله نکند و به کار معنوی پیچیده او کمک کند اگر هنوز نقاش بسیار بزرگی زاده نشده است که بتواند برای مشکلترین صحنه ها زمینه ای ساده ولی هنر مندانه در اختیار بازیگر بگزارد بازیگر حقیقی فقط میتواند خواب چنین صحنه ای را ببیند که چون یک اوازه خوان یا یک نوازنده روی ان برود تا با درون هداهت نشده و قابلیتهای بیرونی اش با هنر و شگردش به تفسیر زندگی زیبا و هنر مندانه روح انسانی بپردازد

(رابطه بین تماشا گر و بازیگر اصل اساس تئاتر بی چیز است )

اگر برشت در این اندیشه است که تماشاگر را به فکر وا دارد هدف این روش اشفته کردن عمیق تماشا گر است در این روش سرو کار با تماشا گران برگزیده است نه تماشاگران عام

به عقیده پیتر بروک وقتی که به رابطه اصلی تماشاگر و بازیگر برسیم میتونیم تاتر را برای مردم نیازی چون خوراک بدانیم بروک بر این عقیده بود که تاتر باید برای عام و خاص  قابل فهم باشد و به همین علت به منطق الطیر عطار رو اورد تا هر کجا برای هر کسی اجرا کند قابل فهم باشد  و در کوشش یافتن زبانی همه گانی برای مخاطبان بود که به موسیقی و اوا روی اورد  بروک در پی کاری است که بتواند در هر کجا به نمایش در بیاورد معنای کلی را بی اعتنا به زبان القا کند او پس از سالها کار در پاریس در یافت که قدرتمند ترین بیان صدا و حرکت همیشه از طریق کنار زدن بیشتر شکلهای بیرونی به دست میاید به این ترتیب  است که بروک توانسته نه فقط یک شکل تاتر بلکه تاتر ساده به وجود اورد که به ان علت بر دل مینشیند که همچون صحنه خالی هنر ذن عمل کند با این کار تواناییان به دست می اید که با سادگی فراوان وسایل صحنه ن را د خدمت پیچیده تری قرار دهد  تجربه ور زی جزی از طبیعت زندگی هنر مند باید باشد(  اصل کلام این تحقیق در درجه اول تجربه تمامیروشهای تاتری و بعد رسیدن به فضای ساده و خالی)

نظر پیتر بروک در باره تماشاگر:

“تئاتر آنگاه آغاز می‏شود که دو نفر باهم دیدار می‏کنند.اگر یکی برخیزد و دیگری‏ او را تماشا کند،این قطعا نقطه آغاز است.برای اینکه پیشرفتی رخ دهد،شخص سومی‏ هم لازم است تا برخوردی صورت پزیرد

امروز مساله تماشاگران مهمتر جلوه می‏یابد . ما می‏بینیم که تماشاگران عادی‏ تئاتر، معمولا زنده دل نیستند و مسلما دل بستگی خاصی ندارند

به این جهت درصدد یافتن تماشاگران«نوین»برمی‏آییم.این کار ما به یقین قابل فهم است و در عین‏ حال مصنوعی است . در مجموع این درست است که تماشاگر هرچه جوانتر باشد واکنشهای او تندتر و آزادانه‏تر است.این نیز در مجموع درست است که آنچه جوانان‏ را از تئاتر بیگانه می‏کند،چیزهای بدی است که در تئاتر وجود دارد؛بنابراین ما با تغییر شکل کارهای خود برای جلب نظر جوانان،ظاهرا با یک تیر،دو نشانه می‏زنیم… گرچه فقط مسأله جلب نظر تماشاگر به تئاتر مطرح نیست. موضوع‏ حتی دشوارتر از این است:موضوع،خلق آثاری است که در تماشاگر،گرسنگی و تشنگی‏ انکارناپذیری برانگیزد.اگر پدیده‏های جدیدی در برابر تماشاگران به وجود آید و اگر تماشاگران با این پدیده‏ها یکدل و صمیمی‏باشند،در آن صورت،مقابله‏ای نیرومند رخ‏ خواهد داد.اگر چنین مقابله‏ای رخ دهد،ماهیت پراکنده تفکر اجتماعی به دور نکات‏ معینی جمع خواهد شد و برخی هدف‏های عمیقتر از نو احساس خواهند شد،تازگی مجدد خواهند یافت و بار دیگر عرضه خواهند شد.

کسانی که برای کودکان کار تئاتر اجرا می کنند، قالبا کارهایی با کیفیت خیلی خوب انجام می دهند اما نتیجه ای که ما از تجربه هایمان کسب کرده ایم این است که هدف یک نمایش (حتی اگر همیشه به آن نایل نشویم ) گشودگی آن بر تماشاگر است. به حدی که در عین حال بتواند افراد سنین مختلف را به خود جلب کند. این آن چیزی است که در سفرهایمان به آفریقا شاهدش بودیم . در آنجا تئاتر یک پدیده ی طبیعی است. در هوای آزاد همه در آنجا حاضرند. نمایش باید برای سطوح مختلف قابل درک باشد.

مثلا با کار بر روی مهابهاراتا تجربه های مهمی کسب کردیم. مثلا در آوینیون بچه های 5 ساله تمام شب را برای نمایش بیدار می مانند. نمایشنامه بسیار سنگین بود اما تلاش کردیم به شیوه هایی بیانش کنیم که همه بتوانند یکسان آن را دنبال کنند: یک کودک … تماشا گری که تنها قصه برایش جالب است…. یا تماشاگر دیگری که در جستجوی مفهوم نهفته ی ماجرا برمی آید… هر کس باید بتواند تجربه ی کاملی از نمایش داشته باشد.

تئاتر باید برای رسیدن به ادراکی عمیق تر درقلب جهان ما بکوشد. تئاتر فقط در آن لحظه ی دقیقی وجود دارد که دو جهان بازیگر و تماشاگر با یکدیگر دیدار می کنند : مینیاتوری از جامعه- عالم صغیری که هر شب در داخل یک فضا فراهم می آید- نقش تئاتر این است که به این عالم صغیر مزه ی تند و سوزانی از جهان دیگر بدهد. جهانی که جهان ما در آن دگرگون و مستحیل می گردد.

پیتر بروک با صراحت اعلام می‏کند که : « چشم تماشاگر، نخستین عامل یاری گر است. اگر بپذیریم که دقت و توجه تماشاگر انتظاری به جاست که می‏خواهد در تمامی‏ لحظات چیزی بی‏دلیل رخ ندهد و نیز اگر بپذیریم که واکنش وی، نه از سر بی‏اعتنایی‏ و بی‏رمقی، بلکه از سر هوشیاری است آنگاه درمی‏یابیم که تماشگر، نقشی منعل ندارد. تماشاگر برای مشارکت در نمایش نیازی ندارد که دخالت مستقیم کند یا حضورش را به رخ بکشد، بلکه چون حضوری آگاهانه و فعال دارد، مشارکتش نیز پیوسته و همواره‏ است.این حضور را باید چالشی سازنده قلمداد کرد،همچون مغناطیسی که نمی‏توان‏ در برابرش باری به هر جهت . در تئاتر باری به هر جهت بودن، دشمنی است که هم‏ عظیم است و هم زیرک.

هنگامی که از مشارکت تماشاگر سخن می گوییم منظورمان چیست ؟ در دهه ی 60 رویای مشارکت تماشاگر را در سر می پروراندیم. ساده لوحانه تصور می کردیم که مشارکت یعنی اعلام جسمانی ، یعنی پریدن روی صحنه و دویدن به اطراف و جزو گروه گروه بازیگران شدن. در واقع هر چیزی امکان پذیر است و این نوع ” رخداد بی مقدمه ” شاید گاهی بسیار جالب باشد ولی مشارکت چیز دیگری است. مشارکت یعنی همدست کنش شدن و پذیرفتن این که بطری روی صحنه ، برج پیزا یا موشکی روانه ی ماه است.

شاید بتوان گفت که تئاتر دشوارترین هنرهاست. زیرا سه پیوند باید همزمان و در کمال هماهنگی برقرار شود : پیوند میان بازیگر و زندگی درونی اش ، میان بازیگر و بازیگران دیگر و میان بازیگر و تماشاگر.

وقتی نمایش را در برابر تماشاگران نهایی اجرا می کنیم بهترین شاخص میزان سکوت است. اگر به دقت گوش فرا دهیم از میزان سکوتی که بر سالن حکم فرماست می توانیم همه چیز را درباره ی آن اجرا بدانیم. گاهی احساسی در میان تماشاگران موج می زند که کیفیت سکوت را دگرگون می سازد. شاید در لحظه ی بعد ، سکوتی کاملا متفاوت بر سالن چیره شود. این لحظات از شدت بیشتر به شدت کمتر می رسد، یعنی به هنگامی که سکوت ناگزیر کمرنگ می شود، یکی سرفه می کند یا وول می خورد. ملال و خستگی تماشا گر نشانه هایی دارد: پچ و پچ ، جابه جا شدن روی صندلیها و از همه بد تر صدای گشوده شدن برگه ی نمایش. بنابرهرگز نباید وانمود کرد که کارمان به خودی خود جالب است و هرگز نباید تقصیر را به عهده ی تماشاگر انداخت. البته درست است که گاهی تماشاگر واقعا بد است و مقصر ولی ابدا نباید این را بگوییم. آن هم به این دلیل ساده که هیچ گاه نمی توان یا نباید انتظار داشت تماشاگر خوب باشد. تفاوت فقط در این است که برخی تماشاگران آرام و بی دردسرند و برخی کمتر چنین اند. وظیفه ی ما این است که همه را به تماشاگرانی خوب تبدیل کنیم. تماشاگر بی دردسر، موهبتی الهی است ولی باید به خاطر داشت که تماشاگشر پردردسر ، دشمن نیست. برعکس ، تماشاگر بنا به طبیعتش در برابر نمایش مقاومت می ورزد و ما باید در جستجوی راه هایی باشیم تا علاقه اش را برانگیزیم. این همان مبنای مناسب تئاتر تجاری است ولی چالش اساسی هنگامی سر بر می آورد که هدف فقط موفقیت نباشد بلکه بخواهیم معانی بی واسطه ای را انتقال دهیم بی آنکه در پی آن باشیم که تماشاگر را به هر قیمتی که شده راضی نگه داریم.

در تئاتر های رسمی دارای پیش صحنه که تمرین بدون هیچ تماسی با تماشاگر انجام می شود ، روزی که پرده نخستین بار بالا می رود هیچ دلیلی ندارد که میان تماشاگران و بازیگران روی صحنه که البته تلاش می کنند داستان را ارائه دهند، رابطه ی از پیش موجودی برقرار شود. در این موارد نمایش اغلب با ضرباهنگ ویژه ای آغاز می شود که با ضرباهنگ تماشاگر هم خوانی ندارد. وقتی نمایش در شب نخست اجرا با شکست روبرو می شود می توان دید که بازیگران ضرباهنگ ویژه ای دارند  ولی این حرکات مجزااصلا با هم هماهنگ نیستند.