مدرسه سینمایی جهان نما
[foogallery id=”1080″]
نگاهی به مفهوم تئاتر سوم از دیدگاه"یوجینیو باربا"
بخش گسترده‌ای از فعالیت‌های یوجینیو باربا بین سال‌های 1976 تا 1991 در زمینه جامعه‌شناسی هنر تئاتر تلاشی است در جهت كم كردن فاصله بین هنر و مردم. تئاتر سوم، محصول همین دوره طلایی در زندگی بارباست. وی در تلاش بود تا با تئاتر به فراتر از امر زیبا نظر كرده و شكافی را كه در طی قرن‌ها بین جوامع و هنر اندیشمند ایجاد شده ترمیم نماید. زمینه فعالیت‌های وی در تئاتر، تنها به مطالعه عملی، تبارشناسی ژست و ایماژهای بدنی كهن و انسان شناسی تئاتریكال محدود نمی‌گردد؛ بلكه باربا همواره در تلاش بوده است تا با ایجاد راه‌گذرهای چند وجهی، فرهنگ‌های گوناگون را به یكدیگر پیوند داده و ارتباطات انسانی را در زمانه‌ای پر تنش، تسریع نماید و تعمیم بخشد.
یان واتسون(Ian Watson) استاد برجسه كرسی تئاتر و ارتباطات رسانه‌ای در دانشگاه رات جرز‌در بخشی از كتاب مشهور خود به بررسی این دوره پربار زندگی باربا می‌پردازد. وی مقالات متعددی درباره آثار و نظریات باربا به چاپ رسانیده است.
وی در حال حاضر مشغول نگاشتن مجموعه مقالاتی درباره نظریات بینا فرهنگی باربا در تئاتر می‌باشد.
***
درباره تئاتر سوم: نوشتاری از یان واتسون
یوجینیو باربار نظریات جامعه شناسی تئاتر خود را در مبحثی به نام"تئاتر سوم" مطرح ساخته است. مفهومی كه با تئاتر رسمی و تئاتر آوانگارد نیز مرتبط است. تئاتر سوم طی سال‌هایی نه چندان دور در تعدادی از كشورها شكل گرفته است؛ تئاتری است ناشناخته كه به ندرت بازتاب دارد. این تئاتر در جشنواره‌ها و یا حوزه نقد بدون جایگاه است و به نظر می‌رسد كه در اوج ناشناختگی شكل گرفته است. شكلی است كه شناخته شدنش مشروط به مطالعات فرهنگی است.
این تئاتر با تئاتر رسمی در ارتباط است، چون از مسیر ارزش‌های فرهنگی عبور كرده و به سمت بیرون معطوف گشته و سپس به عنوان تصویری از تقابل پویا با متون گذشته و حال خود را به ظهور می‌رساند. از سویی دیگر، با تئاتر آوانگارد، تجربه‌گرا، پژوهنده، دشوار و شمایل شكن در ارتباط است، زیرا تئاتری است كه به تغییراتی می‌پردازد كه برای یافتن یك منبع اصیل و به نام لزوم فائق آمدن بر سنت‌ها از خود دفاع كرده و عرصه و دیدگاه خود را بر بدعت‌ها آفریدنِ تازگی در حوزه‌های هنری ـ اجتماعی، گشوده نگاه می‌دارد.»
تعاریف باربا از تئاتر سوم با فعالیت‌های بسیاری از گروه‌های تئاتری منطبق شده است. بیشتر انتقادات به این تئاتر از تعاریفی منطقی، نفی ـ سلبی و همچنین دلالت‌های ضمنی روابط بین تئاتر سوم و جهان سوم ریشه گرفته است.
تئاتر سوم مفهومی است كه از عرصه سلبی عبور كرده؛ شكلی است مشخص از موجودی تئاتری كه نه بخشی از تئاتر رسمی است و نه قسمتی از تئاتر آوانگارد. اگر این تئاتر نه تئاتر اول(رسمی) و نه تئاتر دوم(آوانگارد) باشد، پس چه تئاتری است؟
تئاتر سوم. برای برخی افراد این خط پررنگِ مناقشه‌آمیز نشان‌گر آن است كه تئاتر سوم پدیده‌ای است كه دست به دهان زندگی می‌كند یا این كه این تئاتر فاقد یك مفهوم و هویت مشخص است و در سایه تئاتر اول و دوم زندگی را به زحمت ادامه می‌دهد و در خفا آرزو دارد به یكی از دو شكل رسمی یا آوانگارد بپیوندد.
این انتقادات، سوء تعبیراتی هستند از تعاریف باربا. وی دقیقاً مفهوم تئاتر سوم را در طی فرایندی عملی به نمایش گذاشته است. اكثر منتقدان به خصوصیت دفعی و منفی تئاتر سوم اشاره می‌كنند، اما كافی است پاراگراف‌هایی كه باربا در آن بر طبیعت ایجابی و مثبت تئاتر سوم تاكید كرده، مورد مطالعه قرار گیرد.
تئاتر سوم در حواشی تئاتر زندگی می‌كند یا حتی خارج از مراكز و نقاط اصلی فرهنگ؛ تئاتری است كه به وسیله اشخاصی پدید می‌آید كه خود را به عنوان بازیگر، كارگردان و فعال در زمینه تئاتر معرفی می‌كنند. هر چند كه به ندرت تحصیلات تئاتری آكادمیك دارند؛ بدین جهت به عنوان یك فرد حرفه‌ایی شناخته نمی‌شوند. ولی چنین افرادی آماتور نیستند و تمامی روز خود را صرف كسب تجربیات تئاتر می‌نمایند و گاهی اوقات به وسیله آن چه آموزش(Training) نامیده می‌شود یا با تولید نمایش و اجرا در تلاش‌اند تا مخاطبان خود را به دست آورند.
باربا در 1977 در طی مصاحبه‌ای با تشریح انشعابات و تجدید نظرهایی كه در جریان‌های اصلی تئاتر رخ داده است، تئاتر سوم را توصیف كرده است:
«به طور مثال در اسپانیا، جنبشی به نام تئاتر مستقل اسپانیا با حدود 90 گروه تئاتری به وجود آمد. در ایتالیا با بیش از صد گروه مستقل و در دانمارك گروه و جنبش تئاتر ناآزموزدِگان تشكیل شد. نمونه دیگر، ظهور ناگهانی گروه‌های تئاتری در آمریكای لاتین است.»
بحث باربا به وسیله یك اظهارنظر ضمنی چنین ادامه می‌یابد:
«تئاتر(A) همان جنبش تئاتر مستقل و موجودیت آن است. (A) نه تئاتر(B) است و نه تئاتر(C). تئاتر(B) تئاتر رسمی است و تئاتر(C) همان آوانگاردها(B و C) متداول‌ترین شكل تئاتر هستند كه واجد ماهیت وجودی جداگانه‌ای خواهند بود.» باربا در هیچ بخشی از گفت‌وگوهایش نگفته است كه(A) از(B و C) بالاتر یا پایین‌تر است یا این كه تمام نیروی خود را صرف تئاتر سوم كرده.
وی در مصاحبه‌ای دیگر تصدیق می‌كند كه دلالت‌های ضمنی به جهان سوم در مفهومی كه او از تئاتر سوم در نظر گرفته، وجود دارد. هر چند وی چنین بحث می‌كند كه:«دلالت‌های ضمنی اصالت‌شان را مرهون قدرت تشخیصی هستند كه در آن‌ها نهاده شده و نه براساس برابرسازی مفهوم تئاتر سوم با جهان سومی كه پایین دست جهان پیشرفته بوده و شهرونداش تمایل دارند به جهان اول بپیوندند.»
وی بعد از دهه هفتاد میلادی حتی از هویت بخشی به تمایزات و ارائه تعریفی مشخص از تئاتر سوم نیز فراتر می‌رود:
«گروه‌هایی كه من آنان را تئاتر سوم می‌نامم، نه متعلق به تبار خاصی هستند و نه تعلقی به تمایلات تئاتریكال دارند؛ آنان تماماً در موقعیتی زندگی می‌كنند كه براساس تمایزات شكل گرفته است؛ تمایزات فرهنگی، حرفه‌ای، اقتصادی یا سیاسی» (1979). در تصریح فوق باربا به تجدید نظر در مفهوم تئاتر سوم می‌پردازد. در نظر وی تمایزات فرهنگی از تعریف مشخص تئاتر سوم با اهمیت‌تر است. تئاتر سوم، تئاتری است كه اعضایش در تولید معنا شركت دارند:
«امروز(1991) برای من كاملاً واضح شده است كه شخصیت ذاتی تئاتر سوم به مانند حكومتی خودخوانده به ساخت معناهایی می‌پردازد كه نه شناخته شده و نه مورد توجه قرار گرفته است. اعضای تئاتر سوم با مشاركتی عام و به وسیله كاوش و پرورش زبانی جدید از اجرا، معانی خود ساخته‌ای را جهت كنشی تئاتری كسب می‌كنند.»
این كنش و مشاركت بسیار فراتر از تسلیم شدن در برابر ملاحظات تجاری تئاتر رسمی و تمایلات جاری آوانگاردهاست.
چنین تغییر جهتی از فهم اصیل وی نسبت به تئاتر سوم دور نیست.
باربا در اولین مقاله خود درباره تئاتر سوم كه اصل آن در فرانسه به سال 1976 به چاپ رسید و اخیراً به انگلیسی ترجمه شده(94 و 193 ـ 1986) به تشریح روش‌هایی می‌پردازد كه به وسیله آن اعضای تئاتر سوم قادر خواهند بود به بقا ادامه دهند. یكی از این روش‌ها گسترش مفهوم تئاتر سوم است و دیگری تعریفی است از خودگردانی و ساخت معنا:
«گروه‌ها می‌توانند به وسیله ادامه دادن فعالیت خود در جهت به ظهور رساندن فردیت و فضای اختصاصی و یا با كاوش و پژوهش آن چه برای‌شان اصلی و با اهمیت است و همچنین با تلاش در راستای فشار آوردن به دیگران برای به رسمیت شناختن این تئاتر متمایز، به بقای خود ادامه دهند.» (94 ـ 193)
جامعه شناسی تئاتر سوم
ابعداد جامعه شناسی تئاتر از مباحث زیباشناسی تئاتر سوم اهمیت بیشتری دارد. برخلاف تئاتر رسمی و یا آوانگارد كه تاكیدشان بر تولید اندیشه و یا توزیع و تعمیم فرهنگی است. تئاتر سوم نگاه خود را روی روابط و ارتباطات متمركز ساخته است. این تمركز در ارتباطات بین و درون گروهی و همچنین میان اعضا و مخاطب درون شبكه‌ای، باعث ظهور فردیت بازیگر می‌شود. برای اعضای تئاتر سوم مقوله"فرم و محتوا" غالباً از فلسفه گروهی اجتماعی ـ فرهنگی كم اهمیت‌تر است. آن چه در این تئاتر مهم است چگونگی درك فلسفه در فعالیت‌های روزمره و بازتاب آن در تولیدات تئاتری است. تئاتر اودن، گروه باربا و به طور كلی مدل تئاتر سوم بدین علت كه تولیداتشان فاقد یك موضوع سیاسی است، مورد انتقاد قرار گرفته‌اند. ولی این انتقادات به دلیل وجود دلالت‌های ضمنی سیاسی ـ اجتماعی پویا در تئاتر سوم، ناكام مانده است.
باربا در تئاتر اودن با تشویق و تهییج، اجراگران را با حس مسئولیت‌پذیری در فرآیندی آموزشی آشنا كرده و در طی تمرین، آنان بخش اصلی طراحی میزانسن و همچنین ساخت عناصر صحنه‌ای برای هر اجرای نمایشی را برعهده می‌گیرند.
این اخلاق اجتماعی، گزینشی است جهت آفرینش و مسئولیت‌پذیری. گروه باربا تاكید زیادی بر روابط با دیگر اشخاصی دارند كه در مسیر این تئاتر قرار می‌گیرند. اعضای تئاتر اودن با حفظ تماس با بسیاری از گروه‌ها و مكاتب مختلف تئاتری، دیگران را در تشكیل كارگاه‌های آموزشی و گسترش فعالیت‌های فرهنگی و هنری یاری می‌رسانند. باربا برای نگهداشت این ارتباطات شخصی ترجیح می‌دهد تا با تدارك سفرهایی كوتاه و كم هزینه این تئاتر را در سراسر جهان معرفی كند. این سفرها بسیار مفیدتر از سفرهای حرفه‌ای و سازمان‌دهی شده است. بدین طریق او و بازیگرانش با برگزاری كارگاه‌های آموزشی، نمایش فیلم آثار و… ارتباط وسیع‌تری را با جامعه تئاتری جهان برقرار می‌سازند. وی با ساخت چنین شبكه‌هایی هم به توسعه مفهوم تئاتر سوم و ایجاد پیوندهای مشترك نائل شده است و هم در جهت بقای تئاتر سوم تلاش كرده است. تئاتر سوم سازمانی با مركز تصمیم‌گیری و با اعضایی كه شهریه پرداخت می‌كنند، نیست؛ بلكه نهادی است رسمی، غیررسمی با اعضایی داوطلب، با پایگاهی متحد كه از ابتدا با یكدیگر در ارتباط بوده‌اند. باربا اولین گروه تئاتری خود را در 1976 با مبتدیانی كه علاقه‌مند به بازیگری بودند تشكیل داد. اولین گردهمایی آن گروه در پایتخت یوگسلاوی(بلگراد) بود و بدین ترتیب گردهمایی‌های گروه باربا تا سال 1991 در شهرهای جهان ادامه پیدا كرد: برگامو ـ ایتالیا(1977)، آیاكوچو ـ پرو(1978)، مادرید ولكِه ایتو ـ اسپانیا(1979)، زاكاته‌كاس ـ مكزیك(1981)، باهیابلانكا ـ آرژانتین(1987)، كوزكو ـ پرو(1987) و كاكلو كویو ـ پرو(1988). وی ترجیح می‌داد كه هر كدام از این گردهمایی‌ها با دیدار قبلی تفاوت داشته، اما به لحاظ مبنایی و فرمی یكسان باشند. بخش فرمال برنامه‌ها شامل انواع متنوعی از كارگاه‌های آموزشی بود كه به وسیله مدرسان تئاتر اودن اداره می‌شد. سخنرانی، نمایش در طی آموزش، شناخت روش‌های دراماتورژی به وسیله خود بارابا یا كارگردانانی چون ماریو دل گادو اجرا می‌گردید. به طور مثال در پرو، سمینارهایی درباره نقش خشونت در جامعه پرو به وسیله خوآن لاركو در حین كارگاه‌های آموزشی باربا برگزار گردید یا آموزش روش‌های اتییَن دوكرو در پانتومیم به عنوان منبعی جهت تمرین در باهیا بلانكا ـ آرژانتین نیز از همین مقوله بود.
باارزش‌ترین جنبه این گردهمایی مواجهه اعضای تئاتر سوم با یكدیگر در سراسر جهان است كه ندرتاً می‌توانند همدیگر را ملاقات كنند.
* داد و ستد:
"داد و ستد" اصطلاحی است كه باربا در اوایل دهه 1970 آن را مورد استفاده قرار داد. اصطلاحی كه به لحاظ مفهومی پیوندهایی با مفهوم رابطه دارد؛ رابطه‌ای كه مورد تاید تئاتر سوم قرار گرفته است. داد و ستد فرهنگی به مانند مبادله پایاپای اقتصادی است. تعریف و اصول این مبادله تئاتریكال چیزی است به مانند اصول بازار آزاد. كالای مورد نظر در این داد و ستد"پرفورمنس" است:
گروه یا شخص(A) برای گروه یا شخص(B) اثری را اجرا می‌كند و در عوضِ پول(B) نیز برای(A) اثر دیگری را اجرا یا به آن كمك می‌كند. (A) در نمایشی برای(B) آواز می‌خواند یا می‌رقصد؛ در عوض(B) برای A حركاتی آكروباتیك انجام می‌دهد و…
* داد و ستد و معاوضات فرهنگی:
داد و ستد، نقطه تماس فرهنگ‌هاست. در تمامی مبادلات، یك خرده فرهنگ با خرده فرهنگ دیگری رو در رو می‌شود. این دیدار كه در طی تبادلات پرفورماتیو به وقوع می‌پیوندد، تولیدی است فرهنگی، اما این تولید به اندازه فرآیند تبادلات اهمیت ندارد. در واقع تبادلات اهمیت ندارد. مسئله این نیست كه چه چیز با چه چیز مبادله می‌شود بلكه در این جا"فرایند مبادله" خود به نوعی ارزش قراردادی تبدیل می‌شود. در الگو و نمونه‌های سنتی، اجرای تئاتری و كلاً تولیدات فرهنگی با پول مبادله شده، میزان كیفیت زیباشناختی‌اش با ارزش دلار سنجیده می‌شود. این الگوی سنتی در مبادلات تئاتر باربا مردود قلمداد شده است. تولیدات فرهنگی، با تولیدات فرهنگی معاوضه(Exchange) می‌شوند. در این جا ذات مبادله ارزشمند است. تاكید بر معاوضات تئاتری به آن معنی نیست كه نمی‌توان به فراتر از موضوعات تئاتریكال نظر كرد. به طور مثال در 1975 با درخواست تعدادی از روستاهای جنوب ایتالیا، تئاتر اودن با بهره‌گیری از روش داد و ستد، تعداد قابل ملاحظه‌ای تئاتر اجرا نمود. در كنار پرفورمنسی كه در روستای جاوُئی(Gavoi) اجرا شد، مردم محلی از گروه اودن خواستند تا اطلاعاتی را در جهت تهیه یك نشریه محلی به آنان بدهند. این نشریه همان سال به كمك مردم و تئاتر اودن به چاپ رسید. در نمونه‌ای دیگر، در روستای مونته‌سیزی(Monte sisi) جوانان، خواهان تشكیل یك كتابخانه بودند. تئاتر اودن با اعلام یك فراخوان از تمامی مالكان منطقه درخواست نمود تا در عوض اجرای نمایش به آنان كتاب اهدا كنند. همین امر باعث شد تا كتابخانه‌ای برای جوانان احداث شود.
به پیشنهاد دهكده اولالائی(Ollalai) كسانی كه ساز موسیقایی قدیمی داشتند یا افرادی كه از داستان‌ها و آوازهای كهن آگاه بودند در یك گردهمایی تمامی منابع شفاهی و كتبی درباره افسانه‌ها و ترانه‌های كهن را جمع‌آوری كرده و با كمك گروه تئاتر اودن توانستند یك آرشیو بایگانی در جهت نمایش و ارائه تاریخ فرهنگ و سنت‌های دهكده به وجود آورند.
* نیروهای محرك اجتماعی ـ فرهنگی در تئاتر سوم:
باربا تئاتر را به عنوان شكلی از كنش اجتماعی این چنین معرفی می‌كند:
«تئاتر چیست؟ اگر سعی بر این داشته باشم تا این كلمه را به چیزی محسوس و قابل فهم تقلیل دهم، آن چه من كشف كرده‌ام این است كه تئاتر یك گردهمایی انسانی است. تئاتر یك رابطه ویژه در زمینه‌ای گزینشی است. تئاتر رابطه‌ای است كه در مرحله نخست بین اشخاصی كه جهت آفریدن چیزی گردهم می‌آیند، ایجاد می‌شود و سپس بین آفرینشی كه از این گردهمایی به وجود آمده و مردم ارتباط دیگری رخ می‌دهد.» این تعریف به آن چه باربا نشان می‌دهد هویت می‌بخشد.
دو عنصر اصلی در یك گروه تئاتری:
1- پویایی اجتماعی و درون گروهی
2- روابط گروه با جهان خارج در حین و طی اجرای آثار
* پویش و روابط درون گروهی
در نزد باربا پویش درون گروهی مهم‌ترین جنبه گروه تئاتری است. وی تاكید دارد كه«اجرا واجد محدودیت‌های زمانی و موقتی است. این ویژگی باعث می‌شود كه هر تولید در مجموعه آثاری قرار گیرد و در یك مقطع زمانی محدود به اجرا درآید. در این جا باید توجه كرد كه گروه چگونه به تولید آثار می‌پردازد و طرز تلقی گروه از آثار، گزینه‌ها و زندگی حرفه‌ای‌شان چیست. این مهم‌ترین مسئله است.» وی بحث را چنین ادامه می‌دهد:«این فرایند، تعیین كننده جایگاه و تاثیرات اجتماعی است زیرا تولید و نهادینه ساختن فعالیت‌های درون گروهی، حفظ و پرورش اخلاق گروهی، خود یك استراتژی برای بقاست.»
* گروه و مخاطبانش:
با وجود نظرهای باربا به امر سیاسی ـ اجتماعی، وی معتقد است كه تئاتر توانایی تغییر اجتماع به مثابه یك كل را ندارد. اما در عین حال تاكید می‌كند كه تئاتر واجد نیرویی است بالقوه كه می‌تواند زندگی را قابل تغییر كند. البته برای آن كه كه خواهان ارتباط با مردم است یا تمایل دارد با تئاتر بر زندگی مردم تمركز كند. باربا می‌گوید:«ما، به گروه‌مان در تئاتر اودن به شكلی خودگردان چیزهایی می‌آفرینیم. این آفرینندگی مرتب در حال تغییر است. در این جا آفرینش به تغییر چشم‌اندازهای تئاتر می‌پردازد. ما عواملی هستیم كه بسیاری از امور را تغییر داده‌ایم. تئاتر تنها می‌تواند تئاتر را تغییر دهد. تئاتر هرگز قادر به تغییر دادن جامعه نخواهد بود، اما اگر بتوانید با تئاتر، تئاتر را تغییر دهید، توانسته‌اید بخش كوچك(اما بسیار مهم) جامعه را تغییر دهید.»
در پایان باید پرسید:«تاثیر كار استانیسلاوسكی بر چه چیز بود؟ مخاطب؟ زمان یا تاریخی كه پس از او می‌آمد؟ كدامیك؟ تغییر تئاتر یعنی تغییر روش دیدن، تغییر درك و گونه‌ای ویژه از قوه ادراك و مشاهده» (17 – a 1985) هر چند بسیاری از آثار اجرایی و نمایشی اودن ریشه گرفته از تِم‌های سیاسی است، اما ارزش‌های تئاتر نزد باربا درون روش‌هایی است كه شخص با رجوع به تاثیرات اجتماعی می‌تواند دست به آفرینش بزند. این مفاهیم و محتواها بسیار بیشتر از درون مایه‌های سیاسی اهمیت دارد.
تمامی اصلی فهم نظریات باربا در تئاتر تاكید وی بر فرایندهای ارتباطی است. هر چند او با آگاهی كامل از ارزشمند بودن مقولات زیباشناختی و سیاسی نظریات خود را گسترش داده، اما این مباحث نسبت به فرایندی كه در طی آن، گروه به شكل و مضمونی خاص می‌رسد كم اهمیت‌تر است.
فرایند اجتماعی در دیدگاه باربا مواجه فرهنگ‌هاست كه از طرق مختلفی روی می‌دهد. این مهم‌ترین تلاش وی در ایده‌پردازی‌های تئاتری است. وی تئاتر را به مثابه نقطه تماس بینافرهنگی مورد توجه قرار می‌دهد؛ تماسی كه در آن معاوضه و داد و ستد، بسیار مهم‌تر از كیفیت و محتوای اثر است.
بهتر است بگوئیم بزرگ‌ترین كمك یوجینیو باربا به تاریخ هنر تئاتر، تلاش وی در جهت فهم ارزش‌های اجتماعی است. ارزش‌هایی كه به وسیله آن می‌توان به آفرینش تئاتر پرداخت.
