این مقاله به دو بخش تقسیم خواهد شد. در قسمت اول سعی می کنم به طور کلی در مورد درد صحبت کنم: چگونه درد را احساس می کنیم؟ سابقه درد چیست؟ درد به عنوان یک تصویر چگونه در هنر وجود دارد؟

بخش دوم به مفهوم درد به عنوان یک تصویر یا استعاره در پرفورمنس آرت می پردازد: چه هنرمندانی از درد به عنوان تصویر در هنر پرفورمنس استفاده می کنند؟ از چه نوع دردی و به چه دلیل استفاده می کنند؟

امکان احساس درد برای انسان مهم است. ضروری است. حتی کوچکترین تجربه درد در اصلاح رفتار ما یا دادن یک سیگنال هشدار به ما مفید است. بدون این سیگنال‌ها، ما نمی‌توانیم تشخیص دهیم که بدنمان چه زمانی آسیب دیده است و بنابراین کوچک‌ترین آسیب‌ها می‌تواند باعث ایجاد مشکلات جدی سلامتی از طریق التهاب در صورت عدم شناسایی شود. افرادی که ناتوانی شدید در احساس درد دارند در خطر دائمی زندگی می کنند. وقتی کودک هستند نمی توانند مانند دیگران بازی کنند زیرا اگر زمین بخورند یا به چیزی برخورد کنند نمی توانند تصمیم بگیرند که آیا باید فعالیت خود را به دلیل آسیب دیدگی متوقف کنند یا خیر. درد را می توان کمک و ویژگی انسان دانست.

آلن باسبام در مقاله‌اش «باز کردن اسرار درد: علم» می‌نویسد: «درد فقط یک تحریک نیست که به طرق مختلف منتقل می‌شود، بلکه یک احساس پیچیده است که شخصیت آن تنها بر اساس شدت تحریک نیست. ، اما در شرایطی که درد احساس می شود. و مهمترین چیز وضعیت عاطفی و عاطفی فرد است. درد به عنوان یک تحریک جسمانی همان زیبایی به عنوان یک محرک بصری است: هر دو تجربیات بسیار فردی هستند.

مطمئن هستم که این نوع نگاه به درد نیز نقش مهمی در استفاده از تصاویر دردناک در هنر پرفورمنس دارد که بعداً نشان خواهم داد.

در تاریخ نمونه های بی شماری وجود دارد که این ایده را نشان می دهد که درد نه تنها یک مشکل بیولوژیکی یا شیمیایی است، بلکه تجربه جستجو برای تفسیر است.

معنای دینی درد، برای مثال در مسیحیت، به عنوان مجازاتی از جانب خدایان، به عنوان یک عمل طولانی رنج و توبه توضیح داده می شود. می توان آن را به موازات رنج عیسی مسیح مجروح بر صلیب دید. درد مجازات گناه اصلی بشریت است. نشانه نافرمانی انسان از خدا می شود.

در این راستا، درد با انگیزه دین نیز امکان تفسیر درد را به عنوان آزمون اعتماد یا روشی برای رستگاری می دهد.

در برخی فرهنگ‌ها، برای مثال آزتک‌ها، غم و اندوه آیینی قربانیانی که توسط خدایان وحشی کشته می‌شوند، تلاشی برای خرید صلح از طریق قربانی کردن جان بود. آنها به خدایان اوج درد نمادین دادند تا از رنج باورنکردنی برای کل فرهنگ که می توانست توسط خدایان خشمگین فرستاده شود، جلوگیری کنند. این نوع شهادت نیز ممکن است در انگیزه برخی هنرمندان برای رنج کشیدن در کارشان نقش داشته باشد. بنابراین درد به دلایلی از حالت شخصی به حالت عمومی کشیده شد. مانند پرچمدارانی که در زمان طاعون در خیابان ها راه می رفتند تا علناً خود را زخمی کنند و اراده خود را برای توبه و امید به رحمت خدایان نشان دهند.

درد محتوایی برای نقاشان و نویسندگان بوده و هست. در تمام دوران ها سعی می کردند برای پدیده درد تصویر و استعاره بیابند.

در قرن بیستم برخی از بینش های شخصی هنرمندان از درد وجود دارد. برای مثال، ادوارد مونک «Der Schrei» یک لحظه اتوبیوگرافیک از ترس و درد را نشان می دهد. مونک که مجبور بود آسیب های خانوادگی زیادی را پشت سر بگذارد، توانست نوعی احساسات شدید را به یک اثر هنری وارد کند.

ه

نرمند مکزیکی فریدا کالو نمونه دیگری است. او رنج خود را در مجموعه‌ای از خودنگاره‌ها نمایان کرد که درد همیشگی او را پس از تصادف در جوانی نشان می‌دهد. او دردهای شخصی را با زبان هنری بسیار سخت و احساسی به هنر آورد.

مشکل بزرگ درد به طور کلی امکان انتقال درد است:

درد با تمام تجربیات فیزیکی دیگر متفاوت است زیرا فقط خودش است. درد هیچ هدفی ندارد. هیچ "دردی از چیزی" یا "دردی برای چیزی" وجود ندارد، زیرا می تواند گرسنگی یا تشنگی برای چیزی وجود داشته باشد. درد بدون شیء باقی می ماند. اما در تجربه فردی و فیزیکی شما، درد مطلق و کلی است.

وقتی کسی درد دارد، نادیده گرفتن آن غیرممکن است: درد به احساس اصلی تبدیل می شود که هر احساس دیگری را می پوشاند. اما در عین حال امکان انتقال این تجربه وجود ندارد.

در اینجا می‌خواهم از نویسنده هانس پیتر درایتزل در «Vom Menschen – Handbuch Historischer Anthropologie» نقل قول کنم:

«برای کسی که درد دارد، درد بدون تردید و بدون شک وجود دارد. پس می توان گفت که داشتن درد، معقول ترین دلیل بر معنای یقین است. برای شخص دیگر، کسب همین تجربه آنقدر ناراحت کننده است که «شنیدن درد» را می توان مثالی برای شک و تردید در نظر گرفت. بنابراین درد خود را به عنوان چیزی نشان می دهد که نمی توان با آن ارتباط برقرار کرد. این از یک سو قابل تردید نیست، اما از سوی دیگر قابل اثبات نیست.»

پرفورمنس آرت این فرصت را دارد که به نوعی رسانه ای برای ارتباط و تغییر باشد: برخورد ریشه ای با بدن خود می تواند باعث شود اجراکنندگان به نوعی نماینده شوند:

وقتی جینا پنه گفت که با اعمال بدنی‌اش می‌خواهد «به دنیایی که در آن همه چیز بیهوش است اعتراض کند»، شورش کرد. استفاده از بدن خود به عنوان نشانه ای در برابر قدرت، که زنان را مجبور می کند تا به قوانین پوشاندن بدن خود در زیبایی و خوبی تن دهند. او با تیغ بر روی زبان و بازوهایش، تصویر خودشیفتگی زنانه و نقش انفعالی زنان به عنوان اشیا را از بین برد. برای او، «زخم خاطره بدن است، شکنندگی، درد و بنابراین وجود «واقعی» آن را به خاطر می‌سپارد. این یک دفاع در برابر شی و در برابر پروتز ذهنی است. (جینا پن در کتی اودل: "قرارداد با پوست")

اما این زبان در اجراها تنها به تصاویر در دنیای هنر مربوط نمی شود: امروزه "جنگ علیه بدن" زنان زمانی قابل مشاهده است که دختران جوان روز به روز از بی اشتهایی عصبی یا مشکلاتی مانند بریدن پوست رنج می برند. تصویری که رسانه ها منتقل می کنند.

هنرمندی که شاید به طور مداوم در اصلاح بدن خود به عنوان ماده کار می کند، مجری فرانسوی اورلان است. او از طریق چندین عمل جراحی در طول کار خود "La ReINCARNATION DE SAINTE ORLAN" بدن خود را برای همیشه تغییر می دهد. او به دلایل مختلف از چندین تصویر از زنان استفاده می‌کند که توسط مردان نقاشی یا مجسمه‌سازی شده‌اند و به جراحان پلاستیک اجازه می‌دهد تا چهره‌شان را به دنبال این تصاویر دستکاری کنند. اورلان کار خود را "هنر جسمانی" می نامد.

(وقت ملاقات)

«کارنال آرت یک سلف پرتره به معنای کلاسیک است، اما با استفاده از فناوری زمان خود ساخته شده است. در نیمه راه بین تحریف و تجسم، این کتیبه ای در جسم است که عصر ما آن را ممکن می سازد. بدن دیگر ایده آلی نیست که نشان می دهد و به یک "آماده اصلاح شده" تبدیل شده است (اعلامیه اورلان).

هنرمندان جوانتر مانند Kira O'Reilly از ایده برندسازی بدن در یک زمینه مرتبط استفاده می کنند. ریلی با برش‌هایش «به بدن به‌عنوان مکانی نزدیک می‌شود که در آن امور اجتماعی، سیاسی و شخصی تلاقی می‌کنند.» کنش‌های او مواد و گفتمان‌های بدن را در رابطه با حافظه، آسیب و جنسیت ترکیب و مشکل‌سازی می‌کند. این سطح بدن را به عنوان یک ماده متخلخل پیشنهاد می‌کند که تخلخل مشابهی را بین فضای داخلی/خارجی و خصوصی/عمومی به یاد می‌آورد.

آندره استیت، مجری ایرلندی، روش بسیار متفاوتی را برای مقابله با درد انتخاب می کند:

گذشته شخصی او که شامل اعتیاد به مواد مخدر، بیگانگی و افسردگی می شود، او را به اجرای نمایش های بسیار فیزیکی، اما عمیقاً روانی سوق داد که در آن، از یک سو، بدن مرد با شکنجه های فیزیکی سختی مانند ضربه زدن به وان حمام رفتار می شود. از فولاد ساعت ها، فریاد زدن، گریه کردن و ریختن هر نوع مایعی روی آن. از سوی دیگر، جست‌وجوی شدیدی برای بالارفتن ارزشی قابل مقایسه با سهامداران وینی وجود دارد. اما تمام کارهای او مربوط به تجربه شخصی او به عنوان یک انسان است: (نقل)

«این می‌تواند ناشی از بخشی از دوران کودکی من باشد که مربوط به جدایی از واقعیتی است که همه در آن مشارکت داشتند، اما اغلب من را گیج می‌کرد. من واقعاً نمی دانستم چگونه در موقعیت ها شرکت کنم. مثل این بود که مردم این کتاب قانون کوچک در مورد نحوه رفتار کردن داشتند و من نداشتم" (آندره استیت در: تحقیقات عملکرد 1 لندن 1996)

استیت تلاش می کند دیوارهایی را که جامعه برای کنترل شرکت کنندگانش ساخته است، بشکند. از شکل سنتی فریبکار استفاده کنید. این یک نوع سرکش مقدس است که تقریباً در همه فرهنگ ها یافت می شود. فریبکار نشان دهنده نظم آشفته است، طنز او خلاقانه است اما همچنین مخرب است.

در نظریه‌های روانکاوانه سی جی یونگ، این شخصیت قادر است بی‌معنا را به چیزی معنادار تبدیل کند. این نماد تمام ویژگی های تاریک یک شخصیت است. وقتی ظاهر می شود به این معنی است که نوعی مشکل در جامعه وجود دارد که باید برطرف شود.

استیت در اجراهای خود با این نظریه ها بسیار یکی می شود:

هنرمند به مثابه تجسم این چهره حیله گر معاصر است که خیر و شر را در هم می آمیزد، متضادها را آشکار می کند، وارد مرگ می شود و از آن خارج می شود، که به نیمه تاریک می خندد. اجراها تبدیل به یک آیین شد، سفری به قلب اعتیادهای معاصر. موضوعات تکراری باقی مانده اند: مسائل مربوط به قدرت، کنترل، سرکوب، دستکاری، آزادی، کالایی سازی آگاهی انسانی/طبیعی. در مرکز این نگرانی‌ها، رابطه بین اعتیاد انسان، ترس/تخریب، خودشیفتگی گروهی، فقدان عاطفی و معنوی و سفر به سوی رستگاری قرار دارد. (آندره استیت در: Apparition, Apparatus, Akshun, London 1996)

در اجرای بن d'Armagnac در سال 1978، این هنرمند در تراس موزه بروکلین در نیویورک دراز کشیده بود، در حالی که یک جت قوی آب به طور مداوم به قلب او پاشید. قفسه سینه اش به سرعت بالا و پایین می رفت، در حالی که نفس های سنگینش از بالای بلندگوها شنیده می شد. تماشاگران این اجرا را بسیار تکان دهنده توصیف کردند. در متنی درباره این اثر، آنتیه فون گریونیتز اصطلاح نیچه را «لحظه ناگهانی احساسی که در آن مفاهیم مکان و زمان برای حال و آینده محو می‌شوند و احساس وحشت همه چیز را فرا می‌گیرد» نقل می‌کند. شاید این احساسات وحشت اولین گام های ارتباط واقعی با منظره ای باشد که فرد دیده است.

عصب شناس کریستین کیزرز کشف کرد که نورون های آینه ای در مغز ما وجود دارد که احساس همدلی را برای ما ممکن می کند. وقتی این سلول‌ها تحت تأثیر چیزی هستند که ما می‌بینیم (مثلاً نمایشی که در آن شخصی به خودش آسیب می‌زند)، این امکان را برای ما ایجاد می‌کند که انگار به خودمان آسیب رسانده‌ایم. مغز قادر است شخص دیگری را منعکس کند. به نظر من این تاثیر در نگاه مستقیم به یک اجرا بسیار مهم است

نوعی گفتگوی پرانرژی با مخاطب برقرار می شود. مخاطب می تواند تمام شدت هنرمند را احساس کند (اگر هنرمند واقعاً حضور داشته باشد و روی کار خود متمرکز باشد). گاهی اوقات «جریان» (Mihaly Csikszentmihalyi از این اصطلاح برای توصیف نوعی تعهد کامل به اجرا و آگاهی استفاده می‌کند) که اجراکننده احساس می‌کند به مخاطب تبدیل می‌شود. می توان در تأثیرات کاتارتیک شک کرد، اما گاهی به نظر می رسد که احساسات غیرقابل تحمل یک اجرا می تواند تأثیرات مشابهی بر تماشاگران بگذارد.

یویو یوگاسمانا، مجری اندونزیایی، از اقدامات خشونت‌محور استفاده می‌کند تا سطوح عواطف انسانی و احساسات افراد را در هنگام دیدن واقعیت آسیب رساندن به شخص دیگری، دریابد. او به خود اجازه می دهد که توسط تماشاگران با طناب بسته شود و سپس نیرویی را که طناب ها کشیده می شود و مجری مجروح می شود کنترل می کنند.

برای یوگاسمانا، کار او به وضعیت سیاسی و اجتماعی اندونزی مربوط می شود. او در مکاتبه ای با او گفت که مردم اندونزی "همیشه به این فکر می کنند که چگونه امرار معاش کنند، اما بیشتر فراموش می کنند که چگونه انسان باشند." انجام اعمال خود در کشورش برای او تقریباً بسیار خطرناک است زیرا فاصله با مردم بسیار زیاد است، بنابراین خطر خفه شدن توسط تماشاگران وجود دارد.

در اروپای شرقی استفاده از تصاویر دردناک سابقه و بعد دیگری نسبت به فرهنگ غربی دارد. انزوای سیاسی و اقتصادی باعث به وجود آمدن یک جنبش بسیار قوی بدنی در گذشته شد و همچنان باعث ایجاد موقعیت های افراطی بسیاری می شود.

پتر استمبرا از جمهوری چک در سال 1975 اثری به نام پیوند زدن در پراگ ساخت که در آن گلی را روی بازوی خود گذاشت تا "در تماس واقعی با گیاه" قرار گیرد. سپس دچار آلودگی خون شد. در همکاری دیگری با تام ماریونی (پیوستن، 1975) این دو هنرمند با شیر و کاکائو دو دایره روی سینه برهنه خود کشیدند و اجازه دادند مورچه های گرسنه در اطراف دو دایره حرکت کنند. محافل قرار بود نماینده برادری آنها در درگیری شرق و غرب باشند. هنرمندان دیگری مانند یان ملکوخ، تصاویری استعاری برای انزوای شرق یافتند، مانند «آویزان-خواب بزرگ» در سال 1974. در این موقعیت، ملکوخ زیر سقف خانه‌ای آویزان بود که با سه نقطه از او بسته شده بود. بدن، با چشمانش با ماسک سیاه پوشیده شده و گوش هایش با موم بسته شده است. به نظر می‌رسد این تصویر آیین‌های آغازین باستانی را به یاد می‌آورد و از سوی دیگر معنای سیاسی قوی دارد. هنرمند از بدن خود برای نشان دادن عدم امکان واکنش به خشونت نهادها استفاده می کند.

بعد سیاسی اجراهای هنری بدن در موضوعات فمینیسم، سرکوب مذهبی یا آزار و اذیت قومی مشهود است. گاهی اوقات درد مجازات شدن بسیار بیشتر از آن است که هر اثر هنری زنده بتواند به یک تصویر تبدیل شود. اما مجریان در سراسر جهان سعی می کنند راهی برای برقراری ارتباط با بدن خود بیابند تا راه حل هایی بیابند تا پیوندهای پنهان جامعه ما را نمایان کنند.

گاهی اوقات خزیدن در یک میدان شیشه ای شکسته مانند کریس باردن در «در طول شب نرم» در دهه 70 یا بوریس نیزلونی، که اخیراً تصویر مشابهی را در حالی که دستش را با سنگی روی زمین بالا می‌برد ساخته است، تنها راه فرار است. در برابر بی حسی و درماندگی رفتار کنید.