از نظر فروید، تکاملِ حیوانِ انسانی به موجودی فرهنگی مبتنی بر سرکوب و تغییر شکل رانه های ارضاکنندۀ نخستین بوده است. این فرآیندِ سرکوب گری سبب ایجاد شکافی میان ضمیر ناخودآگاه (مخزن رانه های سرکوب شده) و ضمیر خودآگاه (تنظیم کنندۀ رابطۀ بشر با عالَم واقع) شد.
در نتیجه انسانها همواره آرزوی دستیابی به چیزهایی را دارند که نمی توانند داشته باشند (یعنی امیال سرکو بشده هرگز به تمامی ارضا نمی شوند) و این، به باور فروید، خاستگاه نارضاییِ آنهاست (حتی هنگامی هم که از لحاظ مالی وضع خوبی دارند، این نارضایی پنهان یا آشکار وجود دارد). برای جبران این فقدان، بشر به دنبال خلق جایگزین برآمد که نتیجۀ آن هنر و دین است.
در هر حال، آراء فروید آماجِ هجمه های علمی و ایدئولوژیکی بسیاری بوده است. با این همه، تأثیرگذاری کارهای او هنوز هم ادامه دارد. روانکاوی بر حوزه های مختلفی تأثیر گذاشته است؛ از درمانِ مشکلات روحی روانی گرفته تا توسعۀ شگردهای تبلیغاتی و تفسیر ادبیات. فروید بیشترِ زندگی خود را در وین گذراند تا اینکه در سال 1938 نازی ها او را مجبور به مهاجرت کردند و وی نیز به لندن نقل مکان نمود.
فروید شیفتۀ پدیدۀ خلّاقیتِ هنری بود و پژوهش هایی نیز راجع به زندگی هنری برخی نویسندگان از جمله داستایوسکی و گوته انجام داد « نویسندگان خلّاق و خیال پردازی » در اصل متن سخنرانی او در دسامبر 1907 است. در این سخنرانی فروید ادعا م یکند که نوشتارِ خلّاقانهْ فُرمی از خیال پردازیِ علنی است. محرّکِ نوشتارِ خلّاقانه نیز، همچون خیال پردازی ها، آرزوهای تحقق نیافته است و نویسنده با آفرینش خود می کوشد درصدد جبرانِ « واقعیت ناخوش » برآید. هنر شاعری (با تغییر چهرۀ محتوا و نیز با خلق لذّت های فُرمی) بر مقاومت مخاطب علیه مشاهدۀ خیال پردازیِ دیگران غلبه می کند و به او توانِ لذّت بردنِ روحی  روانی از هنر را می بخشد. به زعم وی، خلّاقیتِ ادبی/هنری زمانی جلوه گر می شود که خِرد (بُعد عقلانی) تخیّل را محدود نکند. تضاد سرسختانۀ اصل لذّتجویی و اصل واقعیت گرایی سبب می شود که ذهن به سراغ خلقِ فضایی آزاد و فارغ از تنش رود. این فضای آزاد، که فارغ از قواعدِ مرزگذارِ خویشتن (ego) است ، « فانتزی » یا « تخیّل » نام دارد.

در زیر قسمت هایی از مقاله نویسندگان خلاق و خیال پردازی ( Creative Writers and Day-Dreaming ) از زبان خود فروید برای شما ترجمه می شود :

ما مردمان عادی همواره کنجکاو بود هایم که بفهمیم نویسندۀ خلّاق، این موجود عجیب، مطالب خود را از کجا می آورد و چگونه موفق می شود این گونه روی ما تأثیر بگذارد و احساساتی را در ما برانگیزد که شاید حتی از وجودشان هم خبر نداشتیم. این کنجکاوی ما زمانی شدیدتر می شود که از نویسندگان علّت را می پرسیم و خودِ آنان نیز توضیحی برای ارائه ندارند یا اگرهم دارند [توضیحشان] قانع کننده نیست. ما می دانیم که حتی آگاهیِ کامل دربارۀ مؤلفه های تعیین کنندۀ انتخابِ مطالب توسط نویسنده و نیز [آگاهی از] ماهیتِ آفرینشِ فُرمِ خلّاقانه نمی تواند به ما (مردمان عادی) کمک کند تا نویسنده ای خلّاق شویم و این آگاهی به هیچ وجه از کنجکاوی ما نمی کاهد .

آیا بهتر نیست که برای یافتن نخستین نشانه های کنشِ خلّاقانه به دوران کودکی رجوع کنیم؟ جدّی ترین و محبوب ترین مشغولیتِ کودک، بازی کردن های او با اسباب بازی هایش است. آیا نمی توانیم بگوییم که هر کودکی که سرگرم بازی خویش است، به مانند نویسنده ای خلّاق عمل می کند؟ (از این لحاظ که دنیای خودش را می آفریند، یا چیزهای دنیایش را به شیوه ای تازه  که خود می پسندد  بازآرایی می کند). اینکه بگوییم کودک دنیایش را جدّی نمی گیرد درست نیست؛ او بازی اش را بسیار جدّی می داند و به شدّت از احساسات خود مایه می گذارد. سویۀ مقابلِ بازی، امور جدّی نیست، بلکه امور واقعی (عالَم واقع) است. به رغم تمام احساساتی که کودک صرف دنیای بازی اش می کند، او به خوبی آن را از واقعیت تمیز می دهد؛ از این رو، او دوست دارد چیزها و موقعیت های خیالی اش را با چیزها و موقعیت های ملموس و دیدنیِ دنیای واقعی پیوند بزند. این « پیوند » تمام آن چیزی است که « بازیِ » کودک را از « خیال بافی » متمایز می کند .

عملکرد نویسندۀ خلّاق نیز مانند کودکِ در حال بازی است. او دنیایی از تخیّل (فانتزی) خلق می کند که برای خود او بسیار جدّی است؛ یعنی برای خلق آن، احساسات و عواطف بسیاری را سرمایه گذاری می کند و البته آن را آشکارا از واقعیت جدا می سازد. زبان، این رابطه را میان بازی کودکان و آفرینش شاعرانه حفظ کرده است. در زبان آلمانی، واژۀ « Spiel » ( = بازی ) برای اشاره به انواعی از نوشتار خلّاقانه به کار می رود که نیاز دارند با اُبژه های ملموس و بازنمای یپذیر پیوند بخورند. در این زبان، واژه های « Lustpiel » یا « Trauerspiel » ( کمدی یا تراژدی؛ در معنای لفظی : بازی/نمایشِ لذّت بخش » یا « بازی/نمایشِ غم انگیز » ) به کار برده می شوند و کسانی که کنش بازنمایی را انجام می دهند « Schauspieler » ( = بازیگر ) نام دارند. البته غیرواقعی بودنِ دنیای تخیّلیِ نویسنده نتایج مهمی برای هنرِ او در پی دارد؛ بسیاری از چیزهایی که در صورت واقعی بودن لذّتی نداشتند را می توان در یک نمایشِ تخیّلی و فانتزی اجرا کرد. می توان بسیاری از هیجاناتی که فی نفسه پریشان کننده اند را برای مخاطبان (در حین اجرای اثرِ نویسنده) به منبع لذّت تبدیل نمود .

آنگاه که انسانها بزرگ و بالغ می شوند، از بازی کردن دست می کشند و به نظر می رسد لذّتی را که از بازی کردن به دست می آوردند رها می کنند. اما هر کسی که ذهن بشر را شناخته باشد، می داند که چیزی برای انسان سخت تر از رها کردنِ لذّتی که زمانی آن را تجربه کرده نیست. آنچه در ظاهر رها کردن و قطع علاقه به نظر می رسد، درحقیقت ایجاد نوعی جایگزین است. درواقع ما هرگز نمی توانیم چیزی را [به طور کلّی و مطلق] رها کنیم، بلکه صرفاً چیزی را با چیزی دیگر تعویض (مبادله) می نماییم. به همین ترتیب، کودکی که رشد می کند، هنگامی که دست از بازی کردن می کشد،  فقط ارتباط با اُبژه های حقیقی را رها می کند؛ به جای « بازی کردن » اینک « خیال پردازی » می کند. وی رؤیاپردازی می نماید و چیزهایی را خلق می کند که به آنها خیال پردازی می گویند. من معتقدم که اکثر مردم در برهه هایی از زندگی شان خیال پردازی می کنند. این واقعیتی است که مدت ها مغفول مانده و به همین علّت اهمیت آن به شایستگی بررسی نشده است.

برخلاف بازی کودکان، خیالات افراد را نمی توان مشاهده کرد. کودک یا به تنهایی بازی می کند یا نظام محدودِ روانی و ذهنی با دیگر کودکان (با هدف بازی کردن) را تشکیل می دهد. حتی وقتی هم که [کودک] در مقابل دیدگانِ بزرگسالان بازی نمی کند، بازی اش را از آنها پنهان نمی نماید. برعکس، فرد بزرگسال از خیال پردازی های خویش خجالت می کشد و آنها را از دیگران پنهان می کند. او خیال پردازی های خود را به عنوان شخصی ترین دارایی هایش عزیز می دارد و معمولاً ترجیح می دهد به خطاهای خود اعتراف کند تا اینکه بخواهد خیالات خود را با کسی در میان بگذارد؛ به همین خاطر ممکن است تصور کند که یگانه فردی است که چنین خیالاتی را می پروراند و خبر ندارد که خلق این گونه خیال ها در میان بشر امری رایج است. این تفاوت در رفتار فردی که بازی می کند و فردی که خیال پردازی می نماید از انگیزه های نهفته در پسِ این دو عمل ناشی می شود؛ انگیزه هایی که به نوعی به یکدیگر پیوند خورده اند... .
بیایید کمی با برخی از ویژگی های خیال پردازی آشنا شویم. ممکن است تصور کنیم که یک فردِ شاد و خشنود هرگز خیال پردازی نمی کند و خیال پردازی فقط نزد افراد ناراضی دیده می شود. نیروهای انگیزش گرِ خیال پردازی درحقیقت آرزوهای تحقق نیافته هستند و هر خیال پردازی، تحقق یک آرزو و اصلاحِ واقعیتی ناخوشایند است. این آرزوهای انگیزشگر برحسب جنسیت، شخصیت و شرایط فردی که خیالپردازی می کند متفاوت اند، اما به طور کلّی در دو گروه اصلی جای می گیرند؛ یا آرزوهای جاه طلبانه ای به شمار می روند که کارکردشان ارتقا دادن فرد است، یا اینکه آرزوهای شهوانی اند. به هر روی، ما نمی خواهیم بر تقابل میان این دو گرایش تکیه کنیم، بلکه ترجیح می دهیم بر این حقیقت تأکید نماییم که این ها معمولاً به هم وابسته و متّحدند. همان گونه که در بسیاری از کتیبه های محراب ، چهرۀ واهب در گوشۀ تصویر دیده می شود، در بیشتر خیال پردازی های جاه طلبانه، در همین گوشه و کنارها، می توان بانویی را که فردِ خیال پرداز به خاطر او دست به قهرمان بازی می زند و پیروزی هایش را نثارش می کند، مشاهده نمود. در اینجا همان گونه که می بینید، به اندازۀ کافی انگیزه های قوی برای پنها نکاری وجود دارد.
نباید تصور کنیم که محصول این کنشِ تخیّلی خیالپردازیهای مختلف، رؤیا بافی ها کلیشه ای و تغییرناپذیرند. برعکس، آنها با تأثیرپذیری های تغییرپذیرِ فرد از زندگی متناسب اند. در پیِ تغییر وضعیت، آ نها نیز تغییر می کنند. به طور کلّی، رابطۀ میان خیالپردازی با زمان اهمیتِ زیادی دارد. ممکن است بگوییم که [این رابطه] میان سه زمان معلّق است؛ سه لحظه از زمان که خیال اندیشیِ ما با آنها درگیر می شود. کارهای ذهنی به تأثیرپذیری های کنونی پیوند خورده اند؛ موقعیت های انگیزشگری (در زمان حال) که توانسته اند یکی از آرزوهای اصلیِ فرد را برانگیزانند. از آنجا، آن [کارها] به خاطرۀ تجربه ای در گذشته، معمولاً مربوط به دوران کودکی، بر می گردند (که در آنجا، این آرزو تحقق یافته است)؛ سپس موقعیتی را خلق می کنند که مربوط به آینده است و برآورده شدنِ آرزو را بازنمایی می کند.
بنابراین، آنچه خلق می شود، رؤیا یا خیال پردازی ای است که نشانه های خاستگاهش (از موقعیتی که آن را برانگیخته و نیز از خاطره) را به همراه خویش دارد. در نتیجه، گذشته، حال و آینده، با ریسمانِ آرزو که از میان همۀ آنها می گذرد، به یکدیگر دوخته شده اند.

یک مثال ساده می تواند آنچه را که بیان کرده ام، روشن تر کند. برای نمونه، پسر یتیمِ فقیری را در نظر بگیرید که به او نشانیِ کارفرمایی را داده اند تا بلکه بتواند کاری پیدا کند. در طول مسیر [به سوی کارفرما]، این پسر ممکن است خود را غرق در خیال پردازی هایی (متناسب با موقعیتِ برانگیزندۀ آن) کند. محتوای خیال پردازی او می تواند چیزی شبیه این باشد: او کار پیدا می کند، کارفرمایش از او راضی است و به او توجه ویژه نشان می دهد، در کاری که انجام می دهد بهترین می شود به حدّی که حضورش در آنجا ضروری می گردد، کارفرما او را عضوی از خانوادۀ خویش می سازد و او نیز با دختر زیبای کارفرما ازدواج می کند و سپس خود او مدیر آنجا می شود (ابتدا به عنوان شریکِ کارفرما و سپس به عنوان جانشین او). در این خیال پردازی، خیال پرداز بخشی از آنچه را که در دوران کودکی اش داشته است، دوباره به دست می آورد: سقفی بالای سرش، پدر و مادری دلسوز و چیزی یا فردی که احساسات و عواطف خویش را نثارش کند. همان گونه که در این مثال می بینید، آرزو از موقعیتِ زمانِ حال بهره می گیرد تا بر مبنای الگویِ گذشته، تصویری از آینده را بیافریند.
رؤیاهای شبانۀ ما نیز چیزی نیستند جز خیال پردازی هایی این چنینی که می توانیم آنها را از رهگذر تعبیر رؤیاها بازتاب دهیم. زبان، در خِرد بی رقیبش، از مدّتها پیش مسئلۀ ماهیت ذاتیِ رؤیاها را، با نامگذاری ساخته های واهیِ خیال به عنوان خیالپردازی، حل کرده است. با این حال، اگر معنای رؤیاهایمان معمولاً برایمان مبهم است، به این دلیل است که در شبْ آرزوهایی در ما برانگیخته می شوند که از آنها شرم داریم؛ ما آنها را پنهان می کنیم، در نتیجه سرکوب می شوند و به اجبار به ناخودآگاه تبعید می گردند. این قبیل آرزوهای سرکوب شده و مشتقات آنها فقط به صورت تحریف شده می توانند جلوه گر شوند. از زمانی که تحقیقات علمی، موفق به تشریح این عاملِ تحریفِ رؤیا شدند، این نکته که رؤیاهای شبانه به نوعی تحقق آرزوها هستند، قابل درک شد؛ درست مانند خیال پردازی، خیالاتی که همۀ ما به خوبی با آنها آشناییم.

تا اینجا به خیال پردازی ها پرداختیم. اینک کمی دربارۀ نویسندۀ خلّاق بحث کنیم. آیا واقعاً می توان تلاش کرد تا نویسندۀ خلّاق را با فردِ « خیال پرداز در روز روشن » مقایسه کرد؟ (و آیا می توان آفریده های او را با خیال پردازی مقایسه نمود؟) در اینجا باید پیش از هر چیز تمایزی قائل شویم؛ ما باید نویسندگانی را که مطالبشان را حاضر و آماده [از جای دیگری] به دست می آورند از نویسندگانی که مطالبشان را خودشان می آفرینند جدا کنیم. روی سخن ما در اینجا با گروه دوم است و در راستای اهدافِ مقایسه مان، به نویسندگانی توجه می کنیم که منتقدان چندان به آنان نپرداخته اند؛ نویسندگان کم ادعای رمان، داستان کوتاه و رمانسها که مخاطبان فراوانی (از هر دو جنس زن و مرد) دارند. یک ویژگی جالب و درخور توجه آثار این نویسندگان این است که هر یک از آنها قهرمانی دارند که در کانون توجه و علاقۀ خوانندگان است و نویسنده می کوشد به هر طریق ممکن همدلی مان را با او برانگیزد و ما را با وی همسو کند.
به نظر می رسد که او نیز تحت حمایت خاصِ عنایاتِ آسمانی قرار دارد. اگر نویسنده، در پایان یکی از فصل های داستان، قهرمان را بی هوش، به شدّت زخمی و در حال خونریزی نشان دهد، مطمئناً در ابتدای فصلِ بعد او را در حال مداوا یافتن خواهیم یافت و اگر جلد نخست، برای مثال، با نشان دادن او در کشتی ای که در حال غرق شدن است پایان یابد، بی تردید در آغاز جلد بعدی نجات یافتنِ معجزه آمیز او را خواهیم خواند؛

بدون این نجات یافتنِ معجزه وار، داستان پیش نخواهد رفت. احساس امنیتی که نویسنده با آن در سرتاسر مخاطره های قهرمان او را همراهی کرده است درواقع همان احساسی است که با آن، نویسنده در دنیای واقعی، خودش را در آب می اندازد تا فردی را که در حال غرق شدن است نجات دهد یا خودش را در معرض آتش دشمن قرار می دهد تا بجنگد و [از کسی یا چیزی] دفاع کند. این همان احساس حماسی و قهرمان گونۀ واقعی است که یکی از بهترین نویسندگان این چنین بی نظیر توصیف کرده است : « هیچ اتفاقی برای من نمی افتد » با این حال، به نظر می رسد که از طریق این ویژگیِ آسیب ناپذیری به سرعت می توانیم خویشتنِ (ego) او را بشناسیم، درست مشابه قهرمان رؤیاها، خیال پردازی ها و داستان ها... .
اگر مقایسۀ ما میان نویسندۀ خلّاق و [فردِ] خیال پرداز و بین آفرینش شاعرانه و خیال پردازی ارزشی داشته باشد، می بایست بیش از هر چیز به طریقی سودمندی اش را نشان دهد. اجازه بدهید، برای نمونه، تِزی را که پیشتر در موردش بحث کردیم (ارتباط میان فانتزی و سه دورۀ زمانی و آرزویی که آنها را به هم ربط می دهد) بر آثار این نویسندگان به کار ببندیم و به کمک آن به بررسی پیوندهای موجود میان زندگی نویسنده و آثار او بنشینیم. معمولاً کسی نمی داند چه انتظاراتی را در مواجهه با این مسئله طرح کند و اغلب درخصوص این پیوند سهل اندیشی شده است. با توجه به بینشی که از این خیال آفرینی ها کسب کرده ایم، باید این رویه را انتظار داشته باشیم:
تجربۀ شدید در زمان حال خاطرۀ تجربه ای پیشین (معمولاً مربوط به دوران کودکی) را در نویسندۀ خلّاق زنده می کند که از این [تجربه] اکنون آرزویی نشئت می گیرد که در اثر خلّاقانه تحقق می یابد. خودِ این اثر سازمایه های موقعیت انگیزشگرِ اخیر و نیز خاطرۀ گذشته را بازتاب می دهد.
از پیچیدگی این قضیه نهراسید؛ زیرا درواقع الگوی مفصّلی نیست، گرچه نخستین رویکرد به رویۀ واقعی را در بر می گیرد. بر مبنای چندین آزمایشی که انجام داده ام، بدین باور رسیده ام که این نوع نگاه به نوشتارهای خلّاقانه نتیجۀ نامطلوبی نخواهد داشت. فراموش نکنید که تأکیدی که بر خاطرات دوران کودکی در زندگی نویسنده می شود  تأکیدی که ممکن است تعجب آور به نظر رسد . درنهایت از این فرضیه مشتق شده که نوشتار خلّاقانه، همچون خیال پردازی، ادامه و جایگزینی برای بازی های دوران کودکی است.
با این همه، اگر به آثار خلّاقانه ای رجوع کنیم که، نه به منزلۀ آفرینشِ نوآورانه، بلکه به مثابه بازآفرینیِ مطالب آشنای حاضر و آماده هستند، در آنجا نیز نویسنده تا حدودی استقلالش را حفظ می کند، که آن هم خود را در گزینش مطالب و نیز در تغییراتی که در آن می دهد نشان می دهد.
مطالبی که در دسترس هستند از گنجینۀ عامه پسندِ اسطوره ها، افسانه ها و داستان های پریان برگرفته شده اند. مطالعۀ این قبیل ساخت های روانشناسیِ عامه هیچ وقت کامل نیست؛ برای مثال، این اسطوره ها، به احتمال بسیار قوی، نشانه های تحریف شدۀ خیال پردازیِ آرزواندیشانۀ تمامی ملّتها هستند؛ « رؤیاهای سکولارِ » روزگار جوانیِ بشریت.
ممکن است بگویید اگرچه من « نویسندۀ خلّاق » را در عنوان مقاله ام جلوتر از خیال پردازی آورده ام، کمتر در مورد آن صحبت کرده ام. من به این نکته واقفم و توجی هم نیز وضعِ کنونیِ دانش ما است. تمام آنچه توانسته ام انجام دهم، حمایت کردن و پیشنهاد دادن است که از بررسی خیال پردازی آغاز می شود و به مسئلۀ گزینش مطالب ادبی توسط نویسنده می رسد. در مورد مسئلۀ دیگر (اینکه چگونه نویسندۀ خلّاق به مدد آثارش تأثیرات عاطفی و احساسی ژرفی بر ما می گذارد) باید در مجالی دیگر به بحث بپردازیم. در اینجا فقط به مسیری اشاره کردم که از بحث ما دربارۀ خیال پردازی به مسائل تأثیرات شاعرانه می رسد... .
همانگونه که گفتم، خیال پرداز به دقّت خیال آفرینی هایش را از دیگران پنهان می کند؛

 زیرا احساس می کند که دلایلی برای شرمنده بودن از آنها وجود دارد. این را نیز اضافه کنم که حتی اگر قرار شود که او آن [خیالات خود] را با ما در میان بگذارد، این افشاگری هایش لذّتی برای ما به ارمغان نخواهد آورد. این خیال پردازی ها، وقتی از آنها آگاه می شویم، ما را مشمئز (یا دست کم دلسرد) می کند؛ اما هنگامی که یک نویسندۀ خلّاق دل مشغولی هایش را ارائه می دهد یا به ما از خیال پروری های شخصی اش می گوید، حظّ وافری می بریم. اینکه چگونه نویسنده موفق به این کار می شود، رازِ خصوصی اوست؛ فنِّ شاعریِ اصیل ریشه در شگردِ غلبه بر حسّ انزجار در مخاطب دارد، حسّ انزجاری که بی تردید با موانعی که در میان هر نَفْسِ منفرد و دیگران پدیدار می شود، در ارتباط است.
می توانیم دو روشی را که در این شگرد استفاده می شوند حدس بزنیم. نویسنده، از طریق تغییر دادن یا پنهان کردن آن، از شدّت خودمحوریِ خیال پردازی هایش می کاهد و با لذّتِ فُرمیِ محض (زیبایی شناسانه) که در بیان خیال پردازی هایش ارائه می دهد، ما را تطمیع می کند. ما چنین لذّتی را جایزۀ تحریک کننده یا « پیش لذّت » می نامیم. این لذّت جلوتر ارائه می شود تا آزادسازیِ لذّت بزرگ تری را که در پیش است (و ریشه در ژرفنای روان دارد)، ممکن سازد. از نظر من، تمام لذّت زیبایی شناسان های که یک نویسندۀ خلّاق برای ما به ارمغان می آورد، ماهیتی همچون پیش لذّت دارد و لذّت واقعی ما از یک اثرِ تخیّلی از آزادسازیِ تنش ها در ذهن ما ناشی می شود.

نکات کلیدی نظریه خیال پردازی فروید :

- خود نویسندگان و هنرمندان خلاق هم دقیقا نمی دانند که چطور شد این اثر هنری / ادبی را خلق کردند .

- خیال بافی بزرگسالی منشا در بازی های کودکی دارد .

- خلاقیت نویسندگان و هنرمندان از بازی های دوران کودکی آنها نشات می گیرد .

- وقتی کودک بزرگ می شود و به نظر بازی کردن را رها می کند ، فقط ارتباط با ابژه های حقیقی را قطع می کند و به جای بازی کردن درباره آنها خیال پردازی می کند .

- کودک از بازی کردن خجالت نمی کشد و فکر می کند همه مثل او دارند بازی می کنند ولی بزرگسال از خیال پردازی خجالت می کشد چون آنرا دارایی شخصی می داند .

- نیروهای انگیزش گرِ خیال پردازی درحقیقت آرزوهای تحقق نیافته هستند و هر خیالپردازی، تحقق یک آرزو و اصلاحِ واقعیتی ناخوشایند است. این آرزوهای انگیزشگر برحسب جنسیت، شخصیت و شرایط فردی که خیالپردازی می کند متفاوت اند .

- انواع خیال پردازی های بزرگسالی از نظر فروید : آرزوهای جاه طلبانه ای برای ارتقای کارکردهای فرد ، یا آرزوهای شهوانی .

- محصول خیال پردازی های انسان تغییر پزیرند و متناسب با موقعیت و محیط و آموزش های فرد تغییر می کنند و بقولی با گذشت زمان خیال پردازی ها یا فانتزی های فرد تغییر می کنند .

- خیال پردازی های انسان به سه زمان مربوط است : 

الف ) موقعیت های انگیزشگری در زمان حال که توانسته اند یکی از آرزوهای اصلیِ فرد را برانگیزانند .

ب) تجارب گذشته فرد بخصوص دوران کودکی و وجود واقعیتی ناخوشایند در آن .

ج) موقعیتی را خلق می کنند که مربوط به آینده است و برآورده شدنِ آرزو را بازنمایی می کند.

- گذشته، حال و آینده، با ریسمانِ آرزو که از میان همۀ آنها می گذرد، به یکدیگر دوخته شده اند.

- رویاهای شبانه چیزی مثل خیال پردازی ها در روز روشن هستند با این تفاوت که معنای رویاهای شبانه برایمان نامشخص است و علت آن شرم از برآورده شدن این رویاها در واقعیت است و ما آنها را سرکوب کرده و در ناخودآگاه دفن می کنیم ، این رویاهای شبانه فقط به صورت تحریف شده می توانند بروز کنند .

- رؤیاهای شبانه به نوعی تحقق آرزوها هستند .

- یک ویژگی جالب و درخور توجه آثار این نویسندگان این است که هر یک از آنها قهرمانی دارند که در کانون توجه و علاقۀ خوانندگان است و نویسنده می کوشد به هر طریق ممکن همدلی مان را با او برانگیزد و ما را با وی همسو کند. به نظر می رسد که قهرمان داستان نیز تحت حمایت خاصِ عنایاتِ آسمانی قرار دارد و آسیب ناپذیر است و همیشه می گوید : « هیچ اتفاقی برای من نمی افتد » .

- تجربۀ شدید در زمان حال خاطرۀ تجربه ای پیشین (معمولاً مربوط به دوران کودکی) را در نویسندۀ خلّاق زنده می کند که از این [تجربه] اکنون آرزویی نشئت می گیرد که در اثر خلّاقانه تحقق می یابد. خودِ این اثر سازمایه های موقعیت انگیزشگرِ اخیر و نیز خاطرۀ گذشته را بازتاب می دهد.

- نوشتار خلّاقانه، همچون خیال پردازی، ادامه و جایگزینی برای بازی های دوران کودکی است.

- اگر به آثار خلّاقانه ای رجوع کنیم که، نه به منزلۀ آفرینشِ نوآورانه، بلکه به مثابه بازآفرینیِ مطالب آشنای حاضر و آماده هستند، در آنجا نیز نویسنده تا حدودی استقلالش را حفظ می کند، که آن هم خود را در گزینش مطالب و نیز در تغییراتی که در آن می دهد نشان می دهد.

- مطالبی که در دسترس هستند از گنجینۀ عامه پسندِ اسطوره ها، افسانه ها و داستان های پریان برگرفته شده اند. مطالعۀ این قبیل ساخت های روانشناسیِ عامه هیچ وقت کامل نیست؛ برای مثال، این اسطوره ها، به احتمال بسیار قوی، نشانه های تحریف شدۀ خیال پردازیِ آرزواندیشانۀ تمامی ملّتها هستند؛ « رؤیاهای سکولارِ » روزگار جوانیِ بشریت.

- خیال پرداز به دقّت خیال آفرینی هایش را از دیگران پنهان می کند؛ زیرا احساس می کند که دلایلی برای شرمنده بودن از آنها وجود دارد.

- حتی اگر قرار شود که خیال پرداز خیالات خود را با ما در میان بگذارد، این افشاگری هایش لذّتی برای ما به ارمغان نخواهد آورد. این خیال پردازی ها، وقتی از آنها آگاه می شویم، ما را مشمئز (یا دست کم دلسرد) می کند؛ اما هنگامی که یک نویسندۀ خلّاق دل مشغولی هایش را ارائه می دهد یا به ما از خیال پروری های شخصی اش می گوید، حظّ وافری می بریم.

- اینکه چگونه نویسنده موفق به این کار می شود، رازِ خصوصی اوست؛ فنِّ شاعریِ اصیل ریشه در شگردِ غلبه بر حسّ انزجار در مخاطب دارد، حسّ انزجاری که بی تردید با موانعی که در میان هر نَفْسِ منفرد و دیگران پدیدار می شود، در ارتباط است.

- دو روشی که نویسنده خلاق برای غلبه بر حس انزجار مخاطب از خیالاتش بکار می برد : نویسنده، از طریق تغییر دادن یا پنهان کردن آن، از شدّت خودمحوریِ خیال پردازی هایش می کاهد و با لذّتِ فُرمیِ محض (زیبایی شناسانه) که در بیان خیال پردازی هایش ارائه می دهد، ما را تطمیع می کند. ما چنین لذّتی را جایزۀ تحریک کننده یا « پیش لذّت » می نامیم. این لذّت جلوتر ارائه می شود تا آزادسازیِ لذّت بزرگ تری را که در پیش است (و ریشه در ژرفنای روان دارد)، ممکن سازد. از نظر من، تمام لذّت زیبایی شناسان های که یک نویسندۀ خلّاق برای ما به ارمغان می آورد، ماهیتی همچون پیش لذّت دارد و لذّت واقعی ما از یک اثرِ تخیّلی از آزادسازیِ تنش ها در ذهن ما ناشی می شود.