بازیگری از منظر نشانه‌شناسی 

بازیگری سینما شاید از جهتی مهمترین عنصر #پراگماتیک درام نمایشی‌ای همچون سینما باشد، چرا که اولین و بی واسطه ترین عامل رابطه برقرار کردن مخاطب با فیلم و همذات پنداری با شخصیت های آن است و شاید همین امر است که باعث شده مهمترین رکن سینمایی که می‌خواسته با انبوه مخاطب ارتباط برقرار کند استفاده اش از ستاره‌ها یا بازیگران مشهور و مردم پسند باشد، از سویی دیگر به خاطر همین ویژگی پراگماتیک بودن ارتباط بی واسطه، عمده نظریه پردازی ها درباره بازیگری سینما، همچنین با توجه به دارا بودن سابقه ای قابل قبول در تئاتر، خیلی زود وارد بطن سینما شده و تبدیل به شیوه هایی عملی برای بازیگری سینما می‌شود.

نشانه‌شناسی رویکردی مدرن در نقد درام و هنرهای دراماتیک است که زبانشناسانی مانند پیرس و دوسوسور آن را پی ریختند و نشانه شناسان معاصر همچون بارت،اکو، فیشر، لیخته و پاوی آن را دسته‌بندی کردند و نظام بخشیدند، «کریستین متزه» اولین نظریه پردازی بود که سینما را از منظرهای نشانه شناسانه مورد بررسی قرار داد، نشانه شناسی نشانه ها را به سه گونه ی کلی تقسیم بندی می‌کند:

۱ - نشانه شمایلی(Icon)، در این نوع نشانه بین علت و معلول - صورت و معنا یا دال و مدلول - تشابه ظاهری وجود دارد، مثلاً عکس هر فرد یا پرتره ی او شمایلی از خود آن فرد است، هم چنین علایم گرافیکی را میتوان نشانه شمایلی دانست، برای مثال تصویر قاشق و چنگال بر سر در یک رستوران نشانه یی شمایلی از آن رستوران است، همه ی یک نمایش دراماتیک در بنیاد شمایلی است، هر لحظه رویداد دراماتیکه نشانه تصویری و صوتی مستقیمی است از واقعیت بازسازی شده داستانی یا مانند آن دیگر نشانه های یک نمایش دراماتیک نیز در گسترمی همین تقلید شمایلی عمل میکنند، واژه های گفتگوها و حرکتهای بازیگران نوع دیگری از نشانه است ولی در نمایش دراماتیک در زمینه بازآفرینی شمایلی کاربرد آنها در واقعیتی جای میگیرند که مورد تقلید قرار گرفته است.

۲- نشانه  نمایه ای (Index)، در نشانه نمایه ای بین صورت و معنا - دال و مدلول - رابطه ی علت و معلولی برقرار است، مثلاً تم خاک نشانه نمایه ای باران - تب نشانه بیماری یا مرد یا نشانه عبور است، اداها و اشاره های ما در زندگی واقعی که بازیگران آنها را تقلید میکنند نشانه ی نمایه ای محسوب میشوند، نشانه هایی که به موضوعی اشاره میکنند مانند پیکانهایی که بر تابلوی خیابانها دیده میشود یا چون کسی از ما بپرسد فلانی کجاست؟ با انگشتمان به سوی آن کس اشاره میکنیم، این نشانه ها را اشاره مستقیم هم میگویند، چون معنای آنها ناشی از ارتباط مستقیم شان با موضوعی ست که نمایش میدهند، (گلوی آن سنگ مختون را گرفتم و ضربه یی به او زدم اینگونه ...) این جمله از «اتللو» شکسپیر نمونه ای بسیار روشن است از مواردی که متن به حرکت یا اشاره ویژه ای نیاز دارد و بازیگر در اجرا آن را «بازی» می کند، حرکتی که به تنهایی همه معنایش را به واژه ها میبخشد و میتواند نمونه ای از نشانه نمایه ای در نمایش دراماتیک قلمداد شود.

۳ - نماد (Symbol)، در نماد بین صورت و معنا یا دال و مدلول رابطه ای قراردادی وجود دارد، مثل «صلیب» که نماد مسیحیت است یا ترکیب دو حرف «س» و «گ» که طبق قرارداد فارسی زبانان به حیوان ویژه ای اشاره می کند، نشانه ای چون دود هم میتواند نشانه ای نمایه ای قلمداد شود و هم نماد، چون هم میتواند نشانه آتش باشد، و هم بر خبر دادن از خطر یا محل استقرار در فرهنگ سرخپوستان بومی آمریکا و طبق قرارداد آنها دلالت کند که دلالتی نمادین است، پس گاه یک نشانه امکان دارد در چند نوع مختلف آن ظاهر شود،

[بازیگر روی صحنه با پرده در وهله نخست خودش است، یعنی همان «کس» واقعی که هست، با ویژگیهای جسمانی و صدا و خوی ویژه، در وهله دوم او خودش است که با لباس و چهره ارایی و صدای دگرگون یافته و رفتاری ذهنی که ناشی از بررسی آن شخصیت خیالی و نزدیک شدن به اوست به کسی دیگر و به تمثال جسمانی آن شخصیت تبدیل شده، ولی در وهله سوم و مهمتر از همه، خودِ داستانیِ مهمی است که بازیگر آن را اجرا می کند، همان چیزی است که دست آخر در ذهن هر تماشاگر نمایش پدید می آید]

بازیگری که نقش «هملت» را بازی میکند نشانه ای برای شخصیت تخیلی هملت است، با همه ی فردیت پیچیده این فرد خیالی نیز شاید برای برخی از تماشاگران نماینده گروهی از انسانها - شاهزادگان - روشنفکران صاحب اندیشه - پسران گرفتار مهر مادر- وضعیت ناخوشایند بشر - و شماری از موارد دیگر باشد، ولی این بازیگر بیشتر فردیت واقعی اش را از نام آوری ای که در مقام بازیگر دارد به دست می آورد، «در این جا بازیگر یک نشانه به توان سه است»، زیرا مردی به جای نشانه ای نشسته که خودش نشانه مردی است که او نیز همچون مردی واقعی که هست شناخته و ارزیابی می‌شود...

از آن چه گفته شد می‌توان چنین نتیجه گرفت که بازیگری در سطوح مختلف میتواند هر سه نوع نشانه های (شمایلی - نمایه ای - و نمادین) را در بر بگیرد، یک بازیگر یک نشانه_شمایلی است از آن جهت که در عین این که شخصیتی را بازی می‌کند خودش نیز هست و بنابراین ویژگی‌های شخصیتی خود را خواه ناخواه به نقش اضافه میکند، و نمود بیرونی و انسانی خودش به نقش اضافه میشود، پس چه در تئاتر و روی صحنه و چه در قاب سینما حضور «پرتره» مانند خود را در معرض دید تماشاگر می‌گذارد، بازیگر نشانه نمایه ای است، چون هر یک از حرکاتش، طراحی چهره، و طراحی لباسش، نوع صدایش و ...رابطه ای علت و معلولی با حضور خودش بر صحنه یا پرده دارد و همچون انگشت اشاره ای تماشاگر را به سوی معنایی رهنمون می سازد، همچنین بازیگر یک نماد است، چون تماشاگر شخصیتی را که او روی پرده با نیروی تخیلش می آفریند، طبق قراردادی که سالها تماشای تئاتر و دیدن فیلم بین آنها برقرار کرده باور میکند و میتواند بین خود واقعی بازیگر که بر پرده یا صحنه حضور دارد و شخصیت بازیگرانه اش رابطه ای متخیل برقرار سازد، در هر حال و با هر دیدگاهی که نسبت به بازیگری وجود داشته باشد، بازیگری در نهایت مثل سایر عناصر درام نمایشی و از جمله سینما باید در این جهت قرار بگیرد که توجه تماشاگر را معطوف خود کند تا محتوای آن #درام را در قالب ساختار ویژه اش به تماشاگر ارایه یا به او القا کند، در این راستا هر چند بازیگری به علت ارتباط بی واسطه با تماشاگر نقش بسیار مهمی می یابد، اما در نهایت در کنار سایر عناصر درام همچون کارگردانی، متن، طراحی صحنه، لباس، چهره پردازی و ... نمود می یابد و تبدیل به یکی از سرچشمه های معنا در درام و از جمله سینما میشود، آنتونیونی گفته است که از بازیگرانش فقط به عنوان بخشی از اجزای یک کمپوزیسیون (مثل یک درخت - یک دیوار - یا یک تکه ابر) استفاده می‌کند، بسیاری از مضامین اصلی فیلم های آنتونیونی از خلال لانگ شات القا میشود، لانگشاتی که در آن ترکیب آدمها و زمینه آنها در جهت دلالت بر حالت های روحی و روانشناختی بغرنجی به کار میرود، شاید آنتونیونی بیش از هر کارگردان معاصر خود نسبت به دگرگونی های معنایی به اعتبار میزانسن حساس باشد به این اعتبار دلالت معنایی یک خط دیالوگ بر حسب این که بازیگر آن را ایستاده در برابر دیواری آجری یا در یک خیابان سوت و کور ادا کند دگرگونی پذیر است، آنتونیونی همچنین اشاره کرده است که اگر بازیگری جمله ای را در نیمرخ بگوید کاملاً معنایی متفاوت با گفتن همان جمله در تصویر تمام رخ خواهد داشت، مایک نیکولز در صحنه ای از فیلم «فارغ التحصیل» از این تکنیک ها استفاده کرده است، یک زن میانسال «آن بنکرافت» از خیانت معشوق جوانش «داستین هافمن» آگاهی یافته است، او در گیجی و آشفتگی به دیواری در خانه اش تکیه میدهد، در حالی که دوربین به آرامی رو به پشت و بالا کرین میکند، تصویر زن رنگ پریده ی در هم شکسته که در نتیجه ی گستره ی پهن و سپید و بی روح دیوار نقش حقیری پیدا کرده، احساس پریشان حالی ناگهانی او را به مراتب به شیوه تأثیر گذارتری القا می‌کند.

▪︎ منبع:

 بررسی نظریه های عمده درباره بازیگری سینما - یک سرچشمه معنا» محمد هاشمی